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Full text of "Metrische Studien zu Sophokles: Mit einer Einleitung über die genetische Entwicklung der antiken ..."

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J- 



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A 



METRISCHE 8TÜDIE^f 



SOPHOKLES 



WILHELM BRAMBACH 




MIT EINElt EINLEITUNG ÜBER DIE GENETISCHE ENTWICKLUNG 
DEB ANTIKEN METRIK UND' RHYTHMIK 




LEIPZIG 

DRUCK UND VERLAG VON B. G. TEUBNER. 



Jlf3. e- S?. • 



MEINEN FREUNDEN 



A. KLETTE 



J. STAENDER 



ZUGEEIGNET 



Inhalt. 



Seite 

Einleitung. lieber die genetische Entwicklung der antiken 

Metrik und Rhythmik I— XL 

I. Abschnitt. Allgemeine rhythmische Beobachtungen . . 1 — 56 

§ 1. Recitirender und musikalischer Vortrag . . . 3 — 12 

§2. Tact, Glied und Periode 13 — 28 

§ 3. Die Eurythmie 28 — 33 

§ 4. Unsere metrischen Schablonen 33 — 43 

§ 5. lieber die Compositionsweise des Sophokles . . 43-48 

§ 6. Die Ueberlieferung der Sophokleischen Gesänge 48 — 56 

II. Abschnitt. Eiuzelunter suchungen 57 — 94 

§ 1. Dochmien 59—74 

§ 2. Beweise 74 — 85 

§3. Logaöden 85 — 94 

IIT. Abschnitt. Praktische Anweisung 95—135 

§ 1. Aus dem Oedipus auf Kolonos 97 — 116 

§ 2. „ „ König Oedipus 116—120 

§ 3. „ „ Aiax 120—129 

§ 4. „ „ Philoktet 129—135 

IV. Abschnitt. Kritisch- ästhetischer Versuch über die logaö- 

dischen Compositionen in der Antigone 137 — 194 

§ 1. Parodos 140-150 

§ 2. Erstes Stasimon 150—159 

§ 3. Zweites „ 159 -166 

§4. Drittes „ .' . . . 166—170 

§ 5. Kommos 170—180 

§ 6. Viertes Stasimon 180—189 

§ 7. Gebet und Reigen 189—194 

Excurse 195-199 

I. Ueber die Pause ' 195-197 

II. Die überlieferten Verszeilen 197-199 



Einleitung. 



Die genetische Entwicklung der antiken Metrik 

und Ehythmik. 



S 



Einleitung. 



Die genetische Entwicklung der antiken Metrik und 

Bhythmik. 

* Der Rhythmus ist mit keinem rhythmisirten Stoffe iden- 
tisch, sondern er gehört zu den einen StoflF ordnenden Prin- 
cipien, und zwar bildet er denselben nach Zeitabschnitten so 
oder so '. Das sind die wichtigen Worte des Aristoxenus im 
zweiten Buche der rhythmischen Elemente (p. 270 Mor. 6 W), 
deren rechte Würdigmig den gemeinschaftlichen Ausgangs- 
punkt bei unseren Forschungen über Metrik und Rhythmik 
der Alten bilden muss. Zwar ist die Betrachtung des Rhyth- 
mus als eines formal ordnenden Priucips uns auch ohne die 
Vorschrift des alten Theoretikers geläufig gewesen, und nicht 
sowohl die Richtigkeit der Definition verleiht den Worten 
des Aristoxenus ein so grosses Gewicht, als vielmehr die 
durch sie gegebene scharfe Fixirong des in der antiken Rhyth- 
mik massgebenden Standpunktes. 

Aristoxenus scheint der erste gewesen zu sein, welcher 
den Rhythmus in seiner abstracten Selbständigkeit erfasste 
und erklärte. Man ging im Alterthum von der praktischen 
Frage aus: Welche Masseinheit liegt einem rhythmischen 
Stück zu Grunde? Diese Frage suchte man an der Hand der 
vorherrschenden Vocalmusik zu beantworten. Man betrach- 
tete daher einen rhythmischen Text, um zunächst festzu- 
stellen, welche Masseinheit in seiner Anordnung herrsche. 
Als erste und auffälligste Massbestimmung ergab sich die regel- 
mässige Wiederkehr von Accentschlägen, welche beim Vor- 
trag durch das Niedersetzen oder durch den Tritt des Fusses 
angezeigt wurden. Der erste, rohe Empirismus betxachtete 



XII Einleitung. 

in einer einfachen Erweiterung der Fussmessung. Wo nicht 
immer je ein Auftreten des Fusses, oder, nach altem Ausdrucke, 
wo nicht jede ßdcic von einer gleichen Anzahl Silben begleitet 
war, da reichte die Abzahlung der 'Fiisse' nicht aus zur Be- 
zeichnung einer Versreihe. Das nächste Mittel war also die 
Abzahlung der Silben, und dieses drängte sich unvermeidlich 
in den gemischten Versformen auf. So entstanden die Be- 
zeichnimgen 'zehn-, elf-, zwölf-, vierzehnsilbig ', welche an 
den Logaöden der Lesbier sich bildeten. Wie die Zählung 
nach jLi^Tpa an den ursprünglichen, reinen Versformen haften 
blieb, so erhielt sich auch bei stereotypen Logaödenreihen 
die nach der Silbenmessung gebildete Bezeichnung der Silben- 
zahl, z. B. beKacuXXaßov 'AXKaiKÖv, ^vbeKacuXXaßov. 

Man hatte also zwei Mittel der Messung durch die Erfah- 
rung gefunden, 'Fuss' und Silbe. Auf diesem Standpunkte 
befand sich die Theorie noch zur Zeit des Aristoteles, wel- 
cher imter den Masseinheiten anführt (metaph. XIII 1): tö be 
tv oTi iLi^Tpov crijLiaivei, qpavepöv .... dv pu0|LioTc ßdcic fj cuX- 
Xaßrj *). Eine so primitive Anschauung bestand demnach bis 
in die zweite Hälfte des vierten Jahrhimderts v. Chr. Erst 
Aristoxenus wies die Messung der puOjiioi in ihrer Unhaltbar- 
keit nach. 'Die Silbe, sagte er, ist kein Mass; denn jedes 
Mass ist an sich der Grösse nach bestimmt und steht zu dem 
Gemessenen in einem bestimmten Verhältnisse. Die Silbe aber 
hat dem Rhythmus gegenüber kein so fest bestimmtes Verhält- 
niss, wie das Mass gegenüber dem Gemessenen, weil die Silbe 
nicht immer die gleiche Zeitdauer hat. Das Mass ist nothwen- 
dig in seiner Grösse unwandelbar. Wenn also ein Zeitmass in 
seiner Grösse niemals wechseln darf, so ist die Silbe kein 
Zeitmass, weil sie wechselt. Die Silben enthalten nämlich nicht 
immer dieselben Zeitgrössen, sondern haben nur immer das- 
selbe Grössenverhältniss' (nach Psellus §1). Von dieser Be- 
trachtung ausgehend, that Aristoxenus den wichtigen Schritt, 
die Silben selbst von dem in ihnen ausgeprägten Masse zu 
unterscheiden. ' Vorab muss man eben den Rhythmus imd den 
rhythmisirten Stoff auseinanderhalten ' (Psellus § 2). Rhyth- 



•) ßdcic natürlich das Auftreten des Fusses und der damit an- 
gegebene und abgegrenzte Theü des ^uGinöc. Wie Westphal diese 
Aristotelische ßdcic mit dem crmetov des Aristoxenus identificiren konnte 
(Metr. I 522 Anm.), sehe ich nicht ein. 



Einleitung. XIII 

mus aber, d. h. eine durch Mass geordnete Bewegung, findet 
sich gleichmässig in den Worten, in der Melodie, in den 
Wendungen des Körpers (Aristox. ßu0jLi. ct. p. 278 Mor. 7 W). 
Die Ordnung ist hergestellt durch eine ebenmässige Ver- 
theilung der Zeit, welche auf die einzelnen Abschnitte des 
Wortes, der Tonreihe, der Körperwendung fällt. Also nach 
Zeittheilen ist zu messen; nicht der *Puss,' nicht die Silbe, 
sondern die Zeit ist das Mass. *Alii rursus nee pedem nee 
syllabam metrum putant esse dicendum, sed tempus, quia omne 
metrum in eo quo metimur numero finitum est' sagt Marius 
Victorinus an der angeführten Stelle, welche die Entwicklung 
der metrisch -rhythmischen Theorie bis auf Aristoxenus kurz 
und ohne Angabe von Namen und Zeit, vermuthlich auch 
ohne die rechte Einsicht des compilirenden Verfassers dar- 
stellt. 

Aristoxenus führte also die abstracte Zeitmessung ein. 
Hierfür stellte er folgendes Princip auf. Die Zeit wird vom 
rhythmisirten Stoff je nach den einzelnen Abschnitten dessel- 
ben getheilt. In der Rede erscheint die Zeit getheilt nach 
Lauten, Silben, Worten, in der Melodie nach Tönen, in der 
Körperbewegung nach einzelnen Stellungen. Dasjenige Zeit- 
theilchen nun, welches durch keinen Abschnitt des rhythmi- 
sirten Stoffes weiter getheilt werden kann, nennen wir das 
* erste', xpövoc TipiuTOc; durch dieses, als Einheit genommen, 
messen wir andere Zeittheile, welche sich als das Vielfache 
eines xpövoc TTpiIiTOC erweisen (p. 278 f. Mor. 7 W). So war 
eine Zeiteinheit gewonnen, die ein constantes Mass bil- 
dete. Freilich war sie nicht absolut unveränderlich, sondern 
wurde für das einzelne Stück durch die Tactirung, äf^ff\j 
bestimmt; aber innerhalb der Tactirung, sei sie für Gesang 
oder Tanz, war die Zeiteinheit keiner Veränderung unter- 
worfen, sondern blieb sich gleich und gab ein festes Mass 
für die vorkommenden Zeitgrössen ab (Aristox. Tiepi toO xpO" 
vou TTpiüTOu p. 255 Mor. 15 W). Gerade wie in unserer Musik 
die ganze, halbe, viertel-, achtel -Note u. s. f. keine absolute 
Dauer hat, sondern für jedes Stück durch das Tempo erst 
eine bestimmte, innerhalb desselben constante Zeit zugemes- 
sen erhält. 

Die nächste praktische Folge der Aristoxenischen Zeit- 
messung war, dass die rhythmischen Reihen in ihren Theilen 



xrv Einleitung. 

und im Ganzen nach Zeiteinheiten bestimmt wurden. Von der 
Fussmessung her hatte man Namen für die Formen der ein- 
zebien, zwischen je zwei Accentschlägen liegenden Silben- 
verbindungen. Die Silbenmessung hatte jedenfalls schon die 
Zahl und den Unterschied der langen und kurzen Silben in 
den TTÖbec mit ihren althergebrachten Namen bdKTuXoc, laju- 
ßoc, 7raiu)v, crrovbeioc, TpoxaToc, dvdTiaicTOC, ßaKxeioc fest- 
gestellt. Wenn nun der zeitmessende Theoretiker den xpövoc 
TTpiüTOC, die untheilbare Zeiteinheit, bestimmen wollte, so 
stellte sich ihm praktisch die Frage: welches Zeittheilchen ist 
so klein, dass nicht mehr zwei, sondern nur eine Silbe, im 
Gesang nur ein Ton, im Tanz nur eine Körperbewegung 
darauf fallen kann? Antwort gab bereits die Silbenmessung: 
das ist die Dauer der kurzen Silbe. Also die von einer kur- 
zen Silbe dargestellte Zeit betrachteten die Zeitmesser als 
Einheit und massen danach die längeren Zeitgrössen. Hier 
kam ihnen das praktisch und gewiss auch von der Silben- 
messung theoretisch beobachtete Gesetz entgegen, dass die 
unendlichen Zeitverschiedenheiten der Silbenlängen durch die 
Poesie in zwei grosse Kategorien zusammengefasst waren, dass 
man einerseits nur kurze Silben mit naturkurzem Vocal und 
einem, höchstens einem zweiten weichen Consonanten, ander- 
seits lange Silben mit naturlangem Vocal oder mit natur- 
kurzem Vocal und mindestens zwei harten Consonanten unter- 
schied. Es war auch ein praktischer Erfahrungssatz, den 
Aristoxenus überkam, dass in der rhjrthmisirten Rede die lange 
Silbe das Doppelte der kurzen sei (Psellus § 1). Wäre die 
Zeitmessung hierbei stehen geblieben, hätte sie alle Kürzen 
als 1 und alle Längen als 2 xpövoi TipuiTOi aufgefasst, so 
hätte sie sich von der Silbenmessung durch nichts, als durch 
die Nomenclatur unterschieden. Es wäre dann unbegreiflich, 
wie Aristoxenus hätte sagen können, dass die Silbe kein Mass 
sei, weil sie in der Zeitdauer wechsle*), es wäre noch unbe- 



*) Die Worte: i^ y^^P cuWaßi?) oök del töv aöxöv xP<^vov Kaxdxei 
(Psell. § 1) beziehen sich nicht auf einen etwaigen Wechsel nach dem 
Tempo; denn diesem unterliegt auch der xP<^voc ttooitoc und jedes 
rhythmische Mass. Vielmehr zeigt die Gegenüberstellung des xp<^voc 
TTpoiToc, dass Aristoxenus einen Wechsel innerhalb der unter gleichen 
Vorbedingungen vereinigten Silben annimmt, d. h. dass nach ihm nicht 
alle Kürzen unter sich und nicht alle Längen unter sich gleich sind 
(Westphal Metr. I 522 ff.). 



Einleitung. XV 

greiflicher, dass sich ein so scharfer und tiefgehender Unter- 
schied zwischen den zeitmessenden Rhythmikern und den 
silbenmessenden Metrikem ausbildete. Aber Aristoxenus stellt 
nach dem leider hier abgebrochenen Berichte des Psellus die 
langen imd kurzen Silben gerade als nicht abgeschlossen in 
der Zeitgrösse dar; er sagt, wie oben bemerkt, dass die Sil- 
ben nicht immer dieselbe Dauer, sondern nur dasselbe Ver- 
hältniss der Dauer haben : jii€T€6ti jiifev yöp xpöviwv ouk dei TOt 
auTci KttTexouciv m cuXXaßai, Xötov |li€Vtoi töv auTÖv dei tu)v 
jLieTeOiüv fijiiicu |Lifev Tap Kaiixeiv Ti\v ßpaxeiav xP<5vou, biTrXd- 
ciov hk Tf|v jLiaKpdv. 

Also das Verhältniss2:l besteht zwischen der langen 
und der kurzen Silbe. Dasselbe tritt natürlich da am klar- 
sten zu Tage, wo mit einer Kürze eine Länge in demselben 
Tacte verbunden ist: ^ ^ oder - ^. Die Länge umfasst 2 xpö- 
voi TTpüüTOi, sie ist ganz regelrecht und konnte daher als eine 
vollkommene bezeichnet werden, als eine |LiaKpd leXeia (Dionys. 
de comp. verb. 17 p. 224 Seh.). Ging nun aber der zeit- 
messende Theoretiker eine Composition durch und legte das 
in der einfachen Verbindung einer Kürze mit einer Länge ge- 
wonnene Mass von 1 und 2 xpövoi rrpiüTOi an allen Silben 
an, so fand er häufig genug lange Silben, welche die Dauer 
von 2 xpövoi TipdiTOi bald nicht erreichten, bald überschritten, 
er fand auch kurze Silben, welche von der Dauer einer Zeit- 
einheit um ein Weniges abwichen. Diesen Umstand stellt 
Aristoxenus imwiderleglich dar, wo er die Unzulänglichkeit 
der Silbe als Mass begründet. Dasselbe berichtet Dionys von 
Hahkamass in seiner Weise, wenn er sagt (de comp. verb. 11 
p. 134 Seh.): *Die prosaische Rede legt in keinem Worte der 
Zeitdauer Zwang auf, sondern, wie sie die Silben von der 
Natur überkommt, so bewahrt sie dieselben, sowohl die langen 
wie die kurzen. Die Rhythmik aber und die Musik ändert 
die Silben durch^ Vergrösserung und Verkleinerung, sodass 
sich diese oft in ihr Gegentheil verkehren*. Kurz, der zeit- 
messende Theoretiker fand, dass in der Praxis die rhythmi- 
sche Grundform zwar nirgends verletzt oder verdreht war, 
aber auch nicht überall rein zu Tage trat. Er kam zur Ein- 
sicht, dass die Rhythmopoeie ihre eigenartigen Zeitgrössen 
hatte, und er unterschied daher die im Tacte rein auftretende 
Zeit, xpdvoc TiobiKÖc, von dem durch die Rhythmopoeie eigen- 



XVI Einleitung. 

artig gebildeten xpövoc ßu0|LiO7rouac Tbioc (Psellus § 8 p. 14 W). 
Wenn Aristoxenus also das Verhältnis s 2 : l zwischen 
langen und kurzen Silben fand^ so kann das bei der Varia- 
bilität der Silbenlängen nur bedeuten, dass eine lange Silbe 
jedesmal doppelt so gross ist, als eine unmittel))ar mit ihr 
vereinigte kurze Silbe. Denn ein Verhältniss, ein Xö^oc, lässt 
sich unter Silben nur in noth wendiger Verbindung, d. h. in 
der Nebeneinanderstellung innerhalb desselben Fusses oder 
Tactes wahrnehmen. Mag also eine Länge das * vollkommene' 
Mass von 2 xpövoi rrpiÖTOi haben, oder mag sie davon um 
ein unmessbares Zeittheilchen differiren: wenn sie in reiner 
und nothwendiger Verbindung zu einer Kürze innerhalb des- 
selben Tactes tritt, so ist sie doppelt so gross, als diese*). 
Dann weicht natürlich auch die Kürze um ein unmessbares 
Zeittheilchen von der Dauer eines xP<5voc TipdiTOC ab, beide 
Silben lassen sich dann zwar nicht auf den ungebrochenen 
XPÖvoc TTpiIiTOC zurückführen , aber sie wahren ihr Verhältniss 
2:1. Dies folgt unmittelbar und selbstverständlich aus dem 
obersten Princip aller griechischen Verskunst, wie es von 
Aristoxenus ausdrücklich anerkannt ist. 

Der Zeitmesser fand nun aber auch lange Silben, die 
einerseits nicht in unmittelbarer Verbindung mit Kürzen 
einen Tact ausmachten, anderseits eine Ausgleichung in 
2 xpövoi TtpuiTOi nicht zuliessen. Solche Längen waren theils 
grösser, theils kleiner als zwei Zeiteinheiten. Kleiner waren 
sie dann, wenn sie an Stelle von kurzen Silben standen, wie 
in Spondeen, welche statt eines lambus oder Trochäus ein- 
treten; sie lagen in der Mitte zwischen der Dauer eines und 
zweier xpövoi TTpuJTOi. Die Silbenverbindung — , statt ^ - 
oder — , hob demnach das Verhältniss der beiden Theile auf, 
sie bildete einen irrationalen Tact, ttouc aXoYOC. Es fanden 
sich auch lange Silben, welche nicht mit den zukömmlichen 
Längen oder Kürzen zu einem einheitlichen Fuss oder Tact 
vereinigt waren; es fehlte neben ihnen der Ausdruck anderer 
Zeittheile. Der Zeitmesser ermittelte nun durch Anlegung 



*) Westphal geht bei Erklärung der vorliegenden Verhältnisse von 
der modernen Tactform aus, welche immer mit der betonten Note be- 
ginnt, also z. B. die lamben trochäisch mit Auftact misst. Bei dieser 
Voraussetzung ist seine Formulirung der Regel untrüglich: 'In jedem 
Tacte ist die lange Ictussilbe doppelt so gross als die folgende kurze' 
(Metr. I S. 530). 



Einleitung. XVit 

seines Massstabes, ob und wie jene fehlenden Zeittheile er- 
setzt waren. Dabei stellte sieh heraus, dass bald die lange 
Silbe noch um soviel verlängert war, als der fehlende Zeit- 
theil ausmachte, bald auch der fehlende Zeittheil nicht auf 
diese Weise ersetzt war, sondern unausgeföUt, leer, ein 
Xpövoc K€vöc blieb. Durch die Verlängerung oder Dehnung 
(Tovrj) konnte eine Silbe um die Dauer eines oder mehrerer 
Xpovoi TTpujTOi-vergrössert werden. Sie galt dann ihrem Werthe 
nach für die nicht durch Silben zum Ausdruck gekommenen 
Zeittheile mit. Demnach war sie keine Vollkommene' Länge 
mehr, sondern eine zusammengesetzte, auf welche das Ver- 
hältniss zwischen der einfachen Länge und der Kürze nicht 
passte. Zum Unterschiede wurde sie ^drei- oder vierzeitig', 
je nach ihrer Dauer genannt. Man wendete nämlich auch auf 
sie den xpövoc irpiüTOC als Massstab an, und fand ihn, wie 
in der vollkommenen Länge zweimal, so hier drei- oder vier- 
mal enthalten KaXeicOiü be irpiüTOC jiiev tiüv xpovujv 6 uttö 
jLir|b€vöc TUüv pu0jai2;ojLievuJV buvaiöc lüV biaipeOfivai , bicrmoc*) 
be ö bic TOUTtü KttTajieTpoujLievoc , Tpicr]jLioc be 6 rpic, le- 
TpdcTiiaoc be 6 TerpdKic, sagt Aristoxentis ^uGji, ct. p. 280 
Mor. 7 W, vgl. irepi toO rrp. XP- P- 255 Mor. 15 W. Aristides 
p. 33 Meib. 29 W. Silben mit der Dauer von drei Zeit- 
einheiten werden uns speciell und ausdrücklich aus der Lehre 
* gewisser' Theoretiker bezeugt vom Rhetor Quintilian IX 4 
§ 94: ^quidam longae ultimae tria tempora dederunt, ut illud 
tempus, quod brevis ex longa accipit, huic quoque accederet '. 
Statt der Dehnung traten leere Zeiten jedenfalls am Schlüsse 
der Perioden ein, wo oft Silben angewendet wurden, welche 
ihrer Natur nach zur Dehnung unfähig waren. Ich meine 
die indifferenten Silben (dbidqpopoi, ancipites), die, von Natur 
kurz, die Stelle einer schliessenden Länge einnehmen mussten 
(Fab. Quint. inst. or. IX 4 § 93). In wie fern solche leere 
Zeiten auch innerhalb der Perioden eintraten oder von der 
Zeitmessung angenommen wurden, vermögen wir nicht im 
Einzelnen zu bestimmen. Allem Anschein nach hatten sie 



*) bicr^^oc eine Zeitgrösse oder Silbe im Werthe von zwei Zeit- 
einheiten, die auch CTiinela Messen, cinnetov bi xaXeiTai bid tö djuie- 
pi]C elvai (sc. xp<^voc), xaGö Kai ol T€üJ)n^Tpai tö irapd c(piciv djuiepk 
CTi)H€iov TTpocTiYÖpeucav (Aristid. p. 32 Meib. 28 W. Fab. Quint. inst. or. 
IX 4 § 51). 

Bbambach, Metrische Studien. b 



d 



XVIII Einleitung. 

selten innerhalb der Versglieder und gar nicht innerhalb 
eines Wortes eine Stelle, sondern wurden am Schluss der 
Glieder und häufiger jedenfalls der Perioden verwendet. Im 
Allgemeinen berichtet Aristides von ihnen (p. 40 extr. Meib. 
38 W): K6VÖC fi^v ouv ^.cti xpövoc aveu cpGÖYTo^ ixpöc dva- 
TiXripiJüCiv ToO puOjioO (s. p. 97 Meib. 41 W vgl. Westphal 
Metr. I 531 f.). 

Die Zeitmessung verwendete auch Zeichen für die gedehn- 
ten Längen und die entsprechenden leeren Zeiten oder Pau- 
sen, welche uns der Anonymus de musica erhalten hat. Sie 
notirte eine zwei- drei- vier- und fiinfzeitige Länge, sowie die 
ein- zwei- drei- und vierzeitige Pause (p. 49 W. unten 
S. 14. 37). Wie alt diese Zeichen sind, wissen wir nicht; 
vermuthlich sind sie von den Instrumentalmusikern ausge- 
bildet. 

Die Grundsätze der Zeitmessung, welche hier kurz dar- 
gestellt sind, unterscheiden sich ihrem ganzen Wesen nach 
aufs schärfste von der blossen Empirie, wie sie in der Fuss- 
und Silbenmessung herrschte. Durch diesen Unterschied kam 
ein tiefer Riss in die theoretische Behandlung der Poesie. Das 
Grundgesetz war für Aristoxenus die Emancipirung des Rhyth- 
mus als der abstract ordnenden Zeitmessung von den rhythmi- 
sirten Worten. Vor ihm hatte man das Mass, jueipov, in den 
Füssen und Silben selbst gesucht, und daher muss die Lehre 
vom Fuss- und Silbenmass schlechtweg die ^ Masslehre' iLierpiKri 
genannt worden sein. Auch die concret als pu6)aoi bezeichneten 
Versreihen lyrischer Dichtungen waren dieser fieipiKri unterwor- 
fen; denn der puGjiiöc wurde ja nach Silben gemessen (S. VII). 
Also die Lehre von den puGjLioi stand vor Aristoxenus in einem 
abhängigen Verhältnisse zur Lehre vom jii^Tpov. Bedenken wir 
nun, dass der Name puGjLioi speciell den complicirteren lyri- 
schen Versreihen zukam, dass die ursprünglich nach ^Füssen' 
gemessenen einfacheren Verse dagegen fierpa hiessen, so 
musste die Masslehre naturgemäss ihren Stoff in zwei Grup- 
pen, in iLierpa und puGjiioi, eintheilen. In Anbetracht ihrer 
genetischen Entwicklung lässt sich daher die Masslehre vor 
Aristoxenus folgendermassen reconstruiren : 



Einleitung. XIX 

jLl€TplKr| 



I jLiexpa II puOfioi 

einfache Versformen : zusammengesetzte Versformen : 

^Ed|Li€Tpa; TT€VTd|Li€Tpa KOT^ ^voTiXiov, Kala bdKTuXov 

TpijLi€Tpa, T€TpdjLi€Tpa cTöoc u. s. f. 

(|i0v6jLi€Tpa; bijLi€Tpa) (nach der Silbenmessmig; 

(ursprünglich nach der Fuss- vielleicht unter dem speciellen 

messung, vielleicht unter dem Namen puOjLiiKrj). 
Namen juexpiKrj im speciellen 
Sinne). 

Wenn also überhaupt von Rhythmik die Rede sein konnte, 
so bildete sie eine untergeordnete Abtheilung der Metrik. 

Erst als das Mass nicht mehr in der Silbe , sondern in der 
Zeit gesucht wurde, musste eine Trennung vorgenommen 
werden. Die Definition des puGjiiöc , d. h. der geordneten Be- 
wegung, in ihrer abstracten Anwendung auf die in Vers, 
Melodie, Tanz durch Zeitmass und Betonung herrschende Be- 
wegungsform zog nach sich die Abzweigung einer selbständi- 
gen pu6jLiiKr|. Diese seit Aristoxenus fixirte 'Bewegungslehre' 
gesüdtete sich unabhängig vom Silbenmass und gründete sich 
auf die Zeitmessung. Indem sie sich von der Fuss- und 
Silbenmessung trennte, behandelte sie abstract die Formen 
der Bewegung, welche sich in den sogenannten iröbec, 'Füssen', 
ausprägen. Die Rhythmik wäre formlos geworden, wenn sie 
nur die Verse hätte nach den in den einzelnen Silben ent- 
haltenen Zeittheilen ausmessen wollen. Also auch sie hielt 
sich an den iröbec, behandelte dieselben nach der überliefer- 
ten Gestalt, mass jedoch die Zeitgrösse der einzelnen Theile 
und drückte das Mass in mathematischen Verhältnissangaben 
aus (ttouc Tcoc, biirXdcioc, fmiöXioc, ^TTiipiTOC, TpmXdcioc). Aber 
die Gesammtzahl aller Zeiteinheiten in einer Reihe oder in 
einem Verse wurde dennoch berechnet z. ß. 7revT€KaieiK0cd- 
cTijuov jLieTeOoc, ctixoc Xß' xpövwv. 

Die zeitmessende Rhythmik erleichterte natürlich die 
Zergliederung und Auffassung einer poetischen Composition 
ausserordentlich. Indem sie eine genauere Berechnung der 
Silbenlängen ermöglichte und wirklich nach sich zog, war sie 
ihres Erfolges sicher» Denn wenn auch eine besondere Be- 
zeichnungsweise der gedehnten Töne und Pausen in der In- 

b* 



ä 



XX Einleitung. 

stnimeritalmusik bereit« üblich war — obgleich selbst hier 
^ine urivollkommnere Notiruiig denkl)ar, ja wahrscheinlich 
ist — , so wurde doch die theoretische Auffassung der Vocal- 
inusik zugleich vertieft und erleichtert, sobald man auf den 
'l'ext die al>stracte Messung nach Zeiteinheiten übertrug. Zwar 
ist die Uebertragung natürlich nicht in der Weise erfolgt, dass 
rnan den .blossen Text so mit rhythmischen ^Zeichen versah, 
wie das heutzutage üblich und nothwendig ist; vielmehr trat 
die rhythmische Notirung nur in Verbindung mit den Ton- 
yx'ichen. Der Text an sicli bedurfte für die Alten keiner be- 
sondern Notirung. Wenn wir also schreiben: 



%^ sy .. 



f)obÖ€Ccav öc äyTuya ttiOXujv 

so ist das ein modernes Auskunftsmittel. Selbst die genaueste 
Notirung, welche ein griechischer Sänger verlangen mochte, 
ging gewiss nicht über eine Kennzeichnung derjenigen Längen 
hinaus, deren Dauer zweifelhaft war. Und diese Kennzeich- 
nung wurde nicht dem Text, sondern der betreffenden Melodie- 
note beigefügt. Es konnte kein Missverständniss eintreten, 
wenn die Singstimme so ausgeschrieben war: 

(Melodie: 0MM M M C M T" M 
(Text: f>oöÖ€Ccav 8c övxuYa tiuüXujv. 

Dass der dritte, sechste, neunte und zehnte Ton lang war, 
verstand sich von selbst, weil die entsprechenden Silben ecc, 
avT und ttujXujv lang sind. Nur der vorletzte Ton konnte 
seiner Länge nach zweifelhaft sein; er füllt einen ganzen 
Fuss oder Tact aus und war daher gedehnt, und zwar, wie 
die entsprechenden Tacte desselben Liedes zeigen, umfasste er 
drei Zeiteinheiten. Jedem Miss Verständnisse war vorgebeugt, 
wenn sich der Sänger den Ton mit dem Zeichen des xpövoc 
TpiCTijuoc anmerkte, obgleich in so einfacher Rhythmisirung 
die Dehnung auch ohnehin leicht zu ersehen war. In der 
Ueberlieferung des Liedes an den Helios, aus welchem unser 
Beispiel entlehnt ist, fehlt das Zeichen der fiaKpd TpicTijuoc 
mehremal*). Sollte die Melodie aber von einem Instrumen- 

*) Auch in dem gewählten Beispiel ist die juaKpA xpicruuoc nicht nach 
der von dem Anonymus de musica angegebenen Weise bezeichnet, son- 
dern in einer äusserlich abweichenden, wesentlich aber identischen Form. 

Es steht nämlich nicht "T in den Handschriften, wie ich beispielsweise 



Einleitung. XXI 

talisten gespielt werden, welcher den Text nicht vor sich 
hatte, so war eine genauere Unterscheidung der Tonlängen 
erforderlich. Die Notenschrift musste in diesem Falle fol- 
gendermassen ausgeführt werden: 

omMmmcomTm 

Die nicht überstrichenen Töne sind kurz, die einfach über- 
strichenen zweizeitig, I dreizeitig; durch den Punkt wurde die 
Betonung angegeben, welche bei dipodischer Tactirung der 
ersten und vierten Länge einen schweren Niederschlag ver- 
lieh. Auf diese Weise finden wir nämlich die Beispiele für 
Instrumentalmusik im Anonymus de musica § 97 ff. (p. 50 W) 
ausgeführt. Auch hier sind die Zeichen der dreizeitigen Längen 
durch die üeberlieferung verwischt, die Längenstriche über- 
haupt nicht überall erhalten ; aber die Verwendung der Zeichen 
für mehrzeitige Längen ist sowohl durch das ausdrückliche 
Zeugniss des Schriftstellers § 83, 85, als durch die Angabe 
der Tactgrössen im kujXov ^EdcT]jLiov § 104, als endlich durch 
die erhaltene Notirung der. Hymnen auf den Helios und die 
Nemesis ausser Zweifel gestellt. 

Die abstracte Zeitmessung, identisch in den Tönen und 
im Texte durchgeführt, gewährte einen leichten und imtrüg- 
lichen Einblick in den rhythmischen Gang, weil Eintritt und 
Dauer der betonten Tacttheile fast mit mathematischer Sicher- 
heit anzugeben war. Aber da die rhythmische Notirung in 
engster Verbindung mit der tonischen stand , ohne einseitig 
auf die Texte übertragen zu werden, so blieb die mathema- 
tische Zeitmessung auf die Instrumental- und Vocalmusik be- 
schränkt, wurde aber nicht auf die von der Musik sich emanci- 
pirenden Poesien angewendet. Die Theorie der Musik ist so 
abhängig von den Mitteln der Aufzeichnung, dass es sehr be- 
greiflich ist, wie die in der vorherrschenden Vocalmusik durch 
Vereinigung von Text imd Melodie bedingte Notirung mass- 
gebend für alle tonischen und rhythmischen Beobachtungen 
wurde. Als nun vollends durch die scharfen Definitionen des 
Aristoxenus die Rhythmik von der Metrik losgetrennt wurde. 



und in Uebereinstinunung mit Westphal (I 739) geschrieben habe, son- 
dern lA. Das A (X€t)H)na) bedeutet eine nicht ausgedrückte Zeiteinheit, 
eigentlich eine ganz leere (kcvöc), hier aber eine nicht besonders er- 
scheinende, sondern durch Dehnung in I enthaltene. Dies hat Beller- 
mann erkannt. 



XXII Einleitung. 

hielt sich die Rhythmik an ihre nothweudige Vorbedingung, 
nämlich an die in der Vocalmusik gegebene Notirung, Musik 
und Rhythmik bleiben innig verbunden, während die Metrik 
mehr und mehr zu einer isoHrten Doctrin wird. So ist es 
gekommen, dass sich die Rhythmik dieser Doctrin entfremdet 
und im Verlaufe der Entwicklung sogar in einen Gegensatz 
zu ihr tritt. 

Es hätte für den Ausbau einer gesunden Theorie keine 
ungünstigere Zeit eintreten können, als diejenige, in welcher 
Aristoxenus das Fimdament zu einer wahren Rhythmik legte. 
Die Werke der Vocalmusik, aus welchen die Theorie ihr wich- 
tigstes Material schöpfte, waren aus dem Theater, aus dem 
Gesanghause verschwunden und fast einzig den gelehrten 
Musikkennem zugänglich. Noch hatte sich die Aristoxenische 
Lehre gewiss nicht in ihren Consequenzen durchbilden kön- 
nen, als jene Werke bereits in die Hände der Grammatiker 
übergegangen waren, welche die Musik vernachlässigten. Die 
alexandrinischen Grammatiker hielten sich einseitig an der 
Lehre vom Silbenmass, indem sie etwa auf den Pundamental- 
sätzen beharrten, welche in der Silbenmessung zur Zeit des 
Aristoxenus geltend waren. Insofern dieser die Silbenmessung 
zum Ausgangspunkte seiner Betrachtungen nimmt und nament- 
lich die bereits vorhandenen brauchbaren Kunstausdrücke, wie 
TTOuc, ßdcic (0ecic), äpcic, bdKTuXoc, baKTuXiKÖc u. s. f. bei- 
behält, stimmen die gelehrten Metriker mit manchen seiner 
Principien überein. Nur das erste und oberste Princip, dass 
die Silben gleichmässig, wie die Töne und Körperbewegungen 
nach Zeiteinheiten zu messen seien, musste für sie unfrucht- 
bar werden, weil sie eben die Töne und die Orchestik nicht 
mehr studirten. Sie kamen in der That wieder auf den Stand- 
punkt der Silbenmessung zurück. Weil aber die Silbenmessung 
in ihrer Zeit nicht mehr mit der lebendigen Production und 
Aufführung Hand in Hand ging, so wurde sie ungenügend. 
Denn dem schaiSfenden Künstler war sie ehedem ein zwar un- 
vollkommenes, aber bei der lebendigen Vereinigung von Musik 
und Poesie ausreichendes Verständigungsmittel gewesen; so- 
bald aber die wesentlich orientirende musikalische Praxis sich 
von der Silbenmessung löste, war die letztere ohne Führung. 
Mit der Lostrennung der Tonreihe gingen auch die rhythmi- 
schen Zeichen oder die schriftliche Darstellung der Rhythmo- 



Einleitung. XXIII 

poeie zu Grunde. Die Grundformen des RhythmuS; als iden- 
tisch in Ton und Wort, konnten sich nicht verlieren, aber 
viele der Rhythmisirung eigene Zeitgrössen (xpövoi puOjLiOTTOiiac 
ibioi) wurden unkenntlich, nämlich solche, die auf keine 
Weise im Texte ausgedrückt werden, Dehnungen und Pausen. 

Hierauf beruht der Unterschied, welcher sich zwischen 
den Metrikem und den Rhythmikern ausbildet. Die Metriker 
halten sich an der in den Silben kenntlich ausgeprägten Zeit- 
grösse, an der Länge, der Kürze, und sind nur gezwungen 
eine indifferente Silbe anzunehmen, wo die Zeitgrössen an 
identischen Stellen wechseln (Longin prol. ad Heph. p. 84 W). 
Die Rhythmiker legen ihr abstrahirtes Mass an die Silben 
und stellen deren Grösse nach Masseinheiten fest; daher ge- 
langen sie bei den xpovoi puOjLXOTiouac ibioi zur Annahme von 
Dehnungen imd Kürzungen in den Silben und zur Einrech- 
nung von leeren Zeiten. So wird ims denn auch der Unter- 
schied der Rhythmik und Metrik von den Alten selbst öfter 
geschildert (s. die Stellen bei Westphal Fragm. 23). 

Das Wesen der rhythmischen Doctrin bestand in der Ab- 
straction oder Loslösung des Zeitmasses vom gemessenen Stoff, 
also auch von den rhythmisirten Silben. Deshalb werden die 
strengen Rhythmiker geradezu als Chorizonten bezeichnet (von 
Aristides I p. 40 M 38 W: oi xopKovrec tt. ttjc iLierpiKfic xfiv 
irepi pu0|LiiüV 0€ujpiav). Die Metriker suchen die geordnete 
Bewegung in den Silben, sie machen die Rhythmik von der 
Silbenmessung abhängig, Aristides nennt sie cujUTiX^KOvrec if] 
jLieTpiKq Geujpicji TfjV Tiepi pu0jLiu)V. Das Verfahren der Chori- 
zonten ist von ihm deutlich und unverkennbar beschrieben 
p. 40 — 42M*, die Theorie der cujUTiX^KOViec ist bekannt, sie- 
ist diejenige der Metriker von den Tagen alexandrinischer 
Gelehrsamkeit bis auf unsere Zeit. 

Es würde sehr viel zur Klarheit der Forschungen bei- 
getragen haben, wenn die Theoretiker an der von Aristoxenus 
gefundenen Trennung festgehalten oder wenigstens keine Ver- 
mischung der Aristoxenischen Rhythmik mit der Silbenmes- 
sung versucht hätten. Denn die Silbenmessung an sich ist 
wohlberechtigt, sie führt eine zwar unvollkommene, aber auch 
unverfängliche Behandlungsweise der Vocalmusik mit- sich. 
Indem sie nämlich nur darauf Anspruch macht, die Zahl der 
Silben und die Unterscheidung der Längen und Kürzen in 



M 



XXIV Einleitung. 

den Gliedern und Füssen festzustellen, überlässt sie die rhyth- 
mische Anordnung dem praktischen, lebendigen Vortrag. Als 
freiheh der Vortrag abgestorben war, blieb nur ein leeres 
Gerippe von langen und kurzen Silben, aber hieran hätten 
sich die silbenmessenden Metriker consequenter Weise halten 
müssen. Der Rhythmus war nicht durch das Skelett zu be- 
leben. Aber immerhin blieb auch die sorgfältige Conservi- 
rung der festen Ueberreste sehr wichtig; man wird den alten 
Metrikem dafür dankbar sein, wenn sie auch nicht immer die 
Zusammengehörigkeit der Theile erkannt, sondern manches- 
mal falsche Zergliederungen vorgenommen haben. Wenn sie 
den nach ihrer Weise zusammengesetzten Körperbau auch in 
Bewegimg zu setzen vermeinten, so irrten sie sich. Die Be- 
wegung war mit dem gesanglichen Vortrage dahin, und nur in 
der Rhythmik der Chorizonten waren ihre Gesetze bewahrt. 

Daran kranken alle metrischen Theorien der Alexandriner, 
Byzantiner, Hermanns und seiner Getreuen, dass sie mit der 
Silbenmessung allein den Rhythmus auch da wieder zu be- 
leben suchen, wo die Rhythmopoeie ihre durch den gesang- 
lichen, oft auch den orchestischen Vortrag zum Ausdruck 
gebrachten eigenartigen Zeitgrössen verwendet. Der Text wi- 
derspricht einerseits niemals diesen Zeitgrössen, vermag sie 
aber auch anderseits nicht immer selbständig auszuprägen. 
Wir würden sie nach dem Verlust der tonisch - rhythmischen 
Notirung nicht mehr erschliessen können, wenn nicht die alten 
Chorizonten das Vorhandensein derselben bezeugt hätten. 

Nun dürfen wir uns freilich das System der Chorizonten 
nicht als eine vollkonmien ausgebildete und ausgebaute Rhyth- 
mik denken. Aristoxenus legte einen guten Grund. Aber 
durch die schon zu seiner Zeit eingetretene Vernachlässigung 
der classischen Compositionen und durch das gänzHche Auf- 
geben der tonisch-rhythmischen Notirung in den älteren Dicht- 
werken seitens der Alexandriner bildeten sich Hindernisse, 
welche die consequente Ausbildung einer Rhythmik vereitel- 
ten, üeber einzelne Schwächen ist die antike Theorie niemals 
herausgekommen. Als empfindlichster Mangel tritt uns ein 
Widerspruch entgegen, welcher zwischen der Messung ein- 
facher und gemischter Versreihen obwaltet. Er hat seinen 
Grund darin, dass die Rhythmik nicht den letzten Schritt in 
der Trennung des Zeitmasses vom Silbenmass gethan hat, dass 



Einleitung. XXV 

sie sich begnügte, die der Rhythmopoeie eigenartigen irra- 
tionalen, gedehnten und leeren Zeiten anzuerkennen, ohne die 
zu Grunde liegende gleichmässige oder ungleichmässige Zeit- 
theilung in eine abstracte Form zu fassen und durch Zeichen 
zu fixiren. 

Indem die neueren Forschungen auf diesen Mangel nicht 
die gebührende Rücksicht nahmen, geriethen sie selbst in 
Widersprüche. Namentlich blieb das Wesen der dochmischen 
Verse ein Räthsel, wenn man auf sie die Kategorien der ein- 
fachen Massformen anzuwenden versuchte. Bekanntlich neh- 
men Aristides und Bakchius zwei dochmische Formen an, eine 
achtzeitige ^ — ^ - und eine zwölfzeitige v^Siy_v^v^»v^_ 
(unten S. 65). Da die moderne Forschung nun die beiden 
Reihen ganz nach dem Massstabe der einfachen Versarten be- 
handelte, so ging sie von der Ansicht aus, es müsse in den 
Dochmien eine Theilung herrschen, welche der Aristoxenischen 
Regel von der continuirlichen Composition entspreche. Ari- 
stoxenus nimmt nämlich nur die Theilungen 1 + 1 , 2 -f- 1; 
2 + 3 in den zur cuvexric pu0jiiO7roiia geeigneten Tacten an 
(unten S. 87). Die Anwendung dieses Gesetzes auf die vor- 
liegenden Reihen führte zur gleichen Theilimg w__|w_Aö:5 
und ^w_w^ I _w»A 6:6. Letztere erfreut sich allgemeiner 
Anerkennung; erstere ist mehrfach aufgestellt worden, noch 
ohne durchschlagenden Erfolg. Es scheint unsere Metriker 
nicht sonderlich anzufechten, dass die beiden Reihen von den 
Alten öoxjLiiaKd genannt wurden, dass die dochmische Theilung 
im Gegensatze zur gleichen steht *) , dass also die Alten jeden- 
falls nicht 5 : 5 und 6 : 6 gemessen haben. Ebenso wenig 
können sie ein anderes von den geraden Verhältnisseh, die 
in fortlaufender Composition vorkommen, verwendet haben; 
ihre eigene Benennung boxMiotKCt lehrt ja, dass sie eine Thei- 
lung vornahmen, in welcher eine grössere Differenz, als 1, 
hervortrat. Nehmen wir das aber an, so erscheint uns aller 



*) Et. m. p. 285: ttoXXA j!)ue)uiujv övö)naTa Kai ÄXXa* drap bi\ Kai 
TaOxa, ta/ißoc la|üißiKÖc, bdKTuXoc öaKTuXiKÖc, iraiujv, ^TriTpixoc* oö- 
Toi ndv oöv öpGoi elci f>ue)no{, ^v Icöttiti Yoip KcivTar i^ t^P )uioväc 
TTpöc öudba , 1^ öudc ifpöc Tpidöa, t^ xpidc trpöc xcTpdöa . . . ^v xifi öoxiixiaKii) 
xpidc ^cxi irpöc irevxdöa Kai budc r\ TrXeovcKXoöca. oöxoc oöv ö 
tivQ}xöc oÖK /|ö\jvaxo KaXctcGai öpSöc. ^kX^Gh xo(vuv öox/niaKÖc, 
^v Oü xö xfjc dvicöxr)Xoc juieT^ov f\ Koxd xV|v eöGclav Kpivexai (metrici ed. 
Westph. p. 186). 



XXVI Einleitung. 

Zusammenhang zwischen den Grundformen und den vorliegen- 
den Reihen verloren. 

Diesen Widerspruch habe ich dadurch zu lösen gesucht^ 
dass ich den Alten eine äusserliche^ mechanische Theilung 
der beiden boxjLUCiKd zuschrieb, durch welche die einfache 
Grundform unkenntlich geworden sei (S. 59 — 94). Wie das 
möglich war, lehrt uns Aristides. Er beschreibt p. 41 M, 
39 W die von den Rhythmikern angewendete Theilungsmethode. 
Sie ist empirisch. Z. B. ein zehnzeitiges Glied theilt sich 
nicht in 2 + 8 Zeiteinheiten. Denn das Verhältniss 2:8 = 
1:4 ist unrhythmisch. Drum werden die 8 Zeiten weiter 
getheilt in 3 + 5; aber auch diese Theile stehen in keinem 
rhythmischen Verhältnisse. Weiter theilt man 5 in 3 + 2: 

X^TW TÖV Tpia TTpÖC ?KaCTOV TUJV blCriJLlUiV XÖTOV ^X^lV f)|LllÖXlOV, 

ujCTe Kai TÖV b€KdcTi|Liov cuvecTdvai biet toutwv. Also nicht 
das Gesammtverhältniss, sondern das Verhältniss der einzel- 
nen Tacttheile wird massgebend; der Dreier steht zu den 
Zweiern im anderthalbfachen Verhältnisse. Schreiben wir uns 
das Beispiel aus, so erhalten wir folgendes Schema: 

v^wv^^yv>wwwww oder s^^^^y^^s^^s^s^^ 
— » ^ —»—'-'> — — ^) — » — ^» — 

_, w _, -, w _ ^y -, _, w _, _ 

_, _ w, -, — ^ w _, v^ _, _, _ 

— > -» - ^) — ^ 

Aeusserlich ist das eine päonische Dipodie. Aber diese meint 
der Rhythmiker nicht; denn er erwähnt die Theilung 5 + 5 
gleich darauf als eine verschiedene: TrdXiv eic büo Trevxacri- 
jiiouc. el jiifev ouv dTrXoöc djucpoT^pouc, töv icov ^u6|liiköv eSouci 
X^TOV el bk cuvO^TOuc, Ka0d TTpoemov TroiricdjLievoc iriv bmi- 
peciv, cuvicTTijiii TÖV b€Kdcr||Liov. Die Theilung unterscheidet 
sich also von der päonischen Dipodie dadurch, dass sie zwei 
zusammengesetzte fünfzeitige Abschnitte hat (- I - - oder 
- w I - oder vy - I -). Eine solche zehnzeitige Reihe kommt nun 
aber wirklich vor; es ist der durch Umsetzung oder Erweite- 
rung modificirte Dochmius: 1) - I (S. 72) 2) ----- | - 

3)-|-v^ — ^ 4)-|----- 5)--- — I- (Synkopen nach 
S. 69). Demnach theilte der Rhythmiker z.»B. Äntigone 1286 
iL I KaKdTlTcXid | jliou oder umgekehrt (L KalKdTlT^Xxd | jiiou u. a. 
Nun hat aber eine solche Reihe gewiss ebenso gut einen 
Hauptniederschlag gehabt, wie eine jede andere. Der Sitz 



Einleitung. XXVII 

desselben lässt sich nur durch die Grösse der Arsis und Thesis 
bestimmen. Da Aristides ausdrücklich die gerade Theilung 
5 : 5 und 6 : 4 fem hält, so wird man die Grundform in einer 
Theilung zu suchen haben, in welcher einerseits die zwei- 
und dreizeitigen Silben nach der angegebenen Weise enthalten 
sind, anderseits der Xötoc icoc und fmiöXioc vermieden wird. 
Es bleibt der Xötoc bmXdcioc, diiiTpiTOC, rpiTiXctcioc übrig, 
aber von diesen passt keiner auch nur in zehn Zeiteinheiten. 
So weit calculirte der antike Rhythmiker. Da ihm kein ge- 
rades Verhältniss genügte, so war er zufrieden, ein schräges 
zu statuiren, in welchem die Theile zusammengesetzt sind, 
3:2:3:2 u. s. f. Den Hauptniederschlag legte er jedenfalls 
auf das durch den Schlusstheil an der einen oder andern Seite 
abgetrennte grossere Stück, also: 

3:2:3:2 oder 3:2:3:2 
Äpcic dicic dicic äpcic 

Aber das ist ein höchst unvollkommenes Auskunftsmittel. 
Der ebenmässige Fortschritt in der rhythmischen Bewegung 
ist gestört durch die Vereinigung zweier so unverhältniss- 
mässiger Theile wie 3 + 7 oder 8 + 2. Eine consequente 
Zeitmessung wird fragen, auf welche Grundformen diese Zu- 
sammensetzung zurückgeht. In der That muss hier eine durch 
die Rhythmopoeie bewirkte Modification einer proportionirt 
theilbaren Reihe vorliegen; es muss vorausgesetzt werden, dass 
Zeiteinheiten in dem beKdcTijLiov nicht zum Ausdruck gekom- 
men sind, welche zur vollkommenen Grösse der Reihe ge- 
hören. Naturgemäss haben wir also die zehnzeitige Form ihrer 
Entstehung nach auf die nächst grössere zurückzuführen, 
welche der Möglichkeit Raum gibt, dass in ihr einzelne Zeit- 
einheiten unterdrückt werden. Die nächst grössere ist das 
biübeKdcTijLiov, und, da die Unterdrückung von Zeiteinheiten 
im vorliegenden Falle nur an den Schluss verlegt werden 
kann, so^ werden wir untersuchen müssen, ob die Form 
w^v^wv^wwv^v^v^A dem beKCtCTijLiov zu Grunde liege. In der 
That lässt sich die Theilung des letzteren, nach welcher zwei 
Zeiteinheiten am Schlüsse abgetrennt werden, mit dem bujbe- 
KcicTiiLiov vereinigen: |-|w-_|_w>_A, |_w|_|-v^|_A, 
I v^ -_ I - I V. « I _ A, I V. _ I v^ _ I _ I _ A *). Ist nun eine solche 



* 



) Dass am Schlüsse drei Zeiteinheiten mit einer irp6c6€cic (A d. i. 



XXVIII Einleitung. 

Reihe diplasisch: _w->.s.|-A, w_v^__|_A, v^--.v^-l_A, 

oder triplasisch: -v^|__v^-.A, v^-|_w — A, 'v^_|v^ A? 

Das lässt sich nicht ein für allemal bestimmen: sie fügt sich 
natürlich der in der Gesammtcomposition herrschenden Mes- 
sung. 

Doch nicht dies ist es, was zunächst zu erweisen war. 
Es sollte vielmehr dargethan werden, wie es gekommen sei, 
dass die diplasische und triplasische Theilung der Dochmien 
sich bei den antiken Theoretikern nicht findet. Sehen wir 
zu, welche Theilung der Rhythmiker mit einer achtzeitigen 
Reihe, einem gewöhnlichen Dojchmius, vornimmt. Sind acht 
Zeiten nicht im gleichen Verhältniss 4 + 4 messbar, so kann 
er 3 + 5 annehmen, wenn die Silben es erlauben, wie beim 
Dochmius. Aber oub* oötujc Jcxai pu6)LiiKÖc Xötoc. Drum theilt 
er, wie beim beKdcTijLiov , xöv Trevie ttciXiv eic rpia Kai büo 
(Arist. p. 41 M. 39 W). Es ergibt sich: 

s^v^w, v^v^w, v/v^ oder umgekehrt v/v^,wwv/, v^v^v^ 

w - U. 8. f. 



^ w, __ v^, _ ^, _ 



Hierauf lässt sich nun dieselbe Probe machen, wie auf das 
b€KdcTi)Liov. Weder der Xotoc icoc, noch der bmXdcioc, noch 
der f]juii6Xioc oder Ittitpitoc ergibt ein achtzeitiges Glied mit 
dieser Silbenverbindung. Nur der TpmXdcioc weist 2 : 6 auf: 

v^ v' I - oder umgekehrt _ | v^ ^ ^ 

Aber dieser Einschnitt widerspricht nun einmal der beim 
Dochmius herrschenden Theilung xpidc irpöc iievidba (S. 63). 
Dennoch ist auch der Xöyoc xpiTiXdcioc unmöglich, und wir 
müssen uns nach der nächst verwandten Reihe als Grundform 
umsehen. Das ist die neunzeitige mit der Theilung 3 : 6 

^/ — \y I _ w oQer v^ _ I s^ ^ v^ 

zugleich eine bestimmte Dochmienform , die hyperkatalekti- 
sch^. Wir werden die achtzeitige folgerichtig messen 

v^ v^ I _ A oder »^ — | _ v> _ A. 

Es bleibt uns aber auch nicht einmal die Wahl zwischen die- 



Xpövoc K€vöc liaxpöc IXaxicTou 6iTrXaciu)v Aristid. p. 41 M, 38 W ver- 
einigt werden, widerspricht vermuthlich der antiken Theilung. Denn 

die Formen |_|w-|_|v^_|A|, _|„v^|-|_v^|Al ergeben über- 
haupt kein rhythmisches Verhältniss, die Messung |-|_|_w|_w|A| 
ist schwerlich zu erweisen. 



Einleitung. XXIX 

sen beiden katalektischen Formen; denn es ist eben rpidc 
Trpöc TrevTOtba und nicht umgekehrt. Die Zerlegung 5 -|- 3 
I — gehört den jüngeren Metrikern an (S. 59) und er- 
weist sich nach Ermittlung der Pause als falsch. Auf die den 
Silben nach achtzeitige Reihe passt nun auch, was der Rhyth- 
miker von der zehnzeitigen sagt, dass ihre Theile zusammen- 
gesetzt seien; denn er mass: 



Tpidc 



irevTdc 



dpcic e^cic 

Aus dieser Zerlegung ersehen wir, dass von der alten Rhyth- 
mik in der That die Thesis und somit der ganze Dochmius 
nicht als Einheit behandelt wurde (S. 68). Die Schilderung 
des Aristides, der ich die angeführten Sätze entlehnt habe, 
entspricht so unverkennbar dem von Aristoxenus aufgebrach- 
ten Verfahren in der Zeitmessung (p. ct. p. 302 Mor.), dass 
ich kein Bedenken trage, das gewonnene Resultat als aus der 
Aristoxenischen Theorie geflossen zu betrachten. 

Also Aristoxenus hat wirklich für die gemischten Reihen 
eine besondere Betrachtung angestellt (S. 88); er löst die 
Tactverbindungen so lange in ihre Theile auf, bis sich unter 
diesen eines der einfachen Massverhältnisse ergibt. Wenn sich 
die Gesammtverbindung der Arsis und Thesis nicht auch in 
dieselben ^^assverhältnisse fügt, so heisst die ganze Reihe 
^ dochmisch'. Der Name böxjLUOC kann also recht wohl von 
Aristoxenus herrühren, wie ich nicht ohne Bedenken annahm 
(S. 68). 

Ist es nun aber nicht auffallend, dass Aristoxenus die 
höhere rhythmische Einheit des Dochmius nicht erkannt hat? 
Es zeigt sich überall in der Geschichte der Musik, wie ab- 
hängig die theoretische Auffassung und die herrschende No- 
tirungs- und Theilungsart von einander sind. Indem der alte 
Rhythmiker die Zeitgrössen, wie sie durch die Silben ver- 
körpert werden, zur Grundform der Messung macht, ist er 
abhängig von festen Gestaltungen. Den Zusammenhang der- 
selben ersieht er aus der Wiederkehr gleicher Grössen, und 
wo diese offen zu Tage liegt, da ist die Einheit nicht zu 
verfehlen. Wo aber die Pormenbildung complicirt wird, da 
können wir an der höheren oder geringeren Vollkommenheit 



XXX Einleitung. 

der Notining erselien, in wie weit die Theorie den einheit- 
liehen Bau erfasst hat. Die alte Notirung vermag nur die 
Dauer der Tone, nicht aber die Urform und den dynamischen 
Werth der in einem Tone vereinigten Zeiteinheiten zu be- 
zeichnen. In den gegebenen acht Zeiten drückt sie selbst 
mit Benutzung des Punktes als Ictuszeichen nicht aus^ wie 
der dynamische Werth der Zeiteinheiten vertheilt ist. Denn 

• v^ • • ^ ist gleich: 2, 1, 2, 2, 1, 

wobei 2 betont wird, ohne dass wir wissen, wie diese Zeit- 
grösse und ihre Betonung entstanden ist. Der Theoretiker 
musste die Form der Notirung durchbrechen, wenn er die 
rhythmische Einheit hinter der kunstvollen Verschränkung er- 
kennen wollte. Das haben die alten Rhythmiker nicht gethan. 
Die massgebende Vocalmusik bot zu geringe Führung für 
einen solchen Schritt; auch der grösste Theoretiker der Grie- 
chen ist nicht über die Anfänge der von ihm angebahnteli 
abstracten Zeitmessung hinaus gekommen. Eine solche ist 
erst vollkommen ausgebildet worden, seit man die Zeichen 
für die Zeittheilung mit dem Zeichen für den dynamischen 
Werth eines Tons vereinigt und die in der Rhythmopoeie er- 
scheinenden festen Zeitgrössen sammt und sonders in ihre 
einfachsten Bestandtheile zerschnitten hat. Das alles geschah 
erst in Folge der Erfindung des Tactstrichs, welcher in seiner 
jetzigen vollkommenen Anwendung einerseits gleiche oder pro- 
portionirte Zeitgrössen abtrennt, anderseits anzeigt, dass un- 
mittelbar nach ihm der Hitz eines Accents ist. Der Tactstrich 
zeigt auf das einfachste an, wie jene acht Zeiten rhythmisch 
vereinigt sind, z. U. 

• w ^ • .^ v^ --- I ^ ^ v^ v> I v> v^ v^ v^ ^v Xdfiu icuj 



.. - I I 

Im letzten Falle gibt die antike Notirung nicht an, ob die 
Länge entstanden ist aus einem auf der ersten oder zweiten 
Kürze betonten Pyrrhichius, - = - ^ oder - -? 

Ohne Analyse der Längen war eben eine vollkonmien 
normale Zeitmessung nicht möglich. Da indessen die Auf- 
lösung im Allgemeinen seltener ist, als die Verbindung zu- 
sammengehöriger Kürzen, so gingen die Theoretiker von dieser 



Einleitung. XXXI 

als Grundform aus und betrachteten jene als secundär. Spe- 
ciell aber in der achtzeitigen Reihe war die gleichmässige 
Zeitmessung und damit die Feststellung der rhythmischen 
Grundform besonders erschwert, wenn Synkopen eintraten. 

Da der Rhythmiker die gewöhnliche Silbengruppirung ^ 

nach der üblichen Notirung als Ausgangspunkt seiner Theorie 

nahm, so konnte er nur zu einer Theilung 3:3:2 gelangen, 
die ihn jedoch befriedigte, weil die ihm geläufigen Mass- 
verhältnisse der einfachen Tacte eine freilich äusserliche An- 
wendung fanden. Dass aber ein Mann, wie ^ristoxenus, sich 
auch hiermit begnügen konnte, lässt sich wohl verstehen. 
Denn so oft am Schlüsse die neunte Zeiteinheit, sei es durch 
eine Silbe im sogenannten hyperkatalektischen Dochmius, sei 
es durch eine Pause dargestellt war, mass natürlich auch der 

alte Rhythmiker v._|_^|_^|d. i. 3: 3?^ = 3:6. Die 
Pausen waren und sind häufig unverkennbar angezeigt durch 
Hiatus und indifferente Silbe. Aber die nothwendige Conse- 
quenz für die antike Rhythmik ist die bereits angedeutete 
Lehre (S. 68), dass dieser von uns so bezeichnete hyperkata- 
lektische, eigentlich aber akatalektische oder volle Dochmius 
für Aristoxenus gar kein Dochmius mehr war, sondern unter 
die diplasischen Reihen untergeordnet sein musste. Vermuth- 
lich fällt die Form unter die trochäischen Tripodien mit Hy- 
perthesis des ersten Trochäus. Noch aber könnte man fragen, 
wie es denn möglich sei, dass ein einigemiassen routinirter 
Rhythmiker nicht die Einheit des neunzeitigen und des acht- 
zeitigen Dochmius, oder das Vorhandensein der Pause am 
Schlüsse des letzteren erkannt habe? Hier liegt indessen der 
Hauptpunkt, durch welchen die Differenz alter und modemer 
Notirung am deutlichsten hervortritt. Jene Pause tritt näm- 
lich so oft nicht ein, als ein Dochmius mit Erweiterungen 
oder mit einem zweiten Dochmius ohne Hiatus, syllaba an- 
ceps oder stärkere Interpunction vereinigt wird. Und ist das 
der Fall, so sind die Synkopen derart, dass bei der antiken 
Notirung die Grundform schlechterdings unerkennbar wird. 
Es gilt aber hier in vollem Masse die Beobachtung, dass der 
Dochmius keine in sich abgeschlossene Reihe ist, sondern 
beliebig in gleichen und synkopirten Tacten fortgesetzt wer- 
den kann, bis er die Grenze der rhythmischen Gliederung 
erreicht hat (S. 70). Also theilte der Rhythmiker: 



i 



XXXII Einleitiinjir. 

^ _ .' _ ^ ; _ :i;.*J:2 gowolmlichcr Dochmius 

^ 1 « I _ ^ I _ 3:2:3:2 (von Aristulcs beschrieben p. 41 M) oder 3:2:3:2 
^ _ ; _ w I _ V. I _ ;}:3::J:2 oder v. ., | | ^ _ | v. _ 3:2:3:3 

•^ _ I I <iX_ I vy_ I ^^_ o:m»*>>i)«o 

i I I I t{.i>. ••<•«•'> 

w-|_^|_v.|_l_^|_ 373:3 :2:3: 2 oder 373:3:2:3:2 
w--..;_.|v._|_..|_ 373:2:3:3:2 

In all diesen Fällen musste die antike Theorie auf eine ab- 
stracto Ausgleichung der Tacttheile und auf eine rationelle 
Erklärung der Tactformen verzichten. In der letzten Reihe 
haben wir den dochmischen Dimeter, dessen Zerlegung nach 
Anleitung des Aristides in folgender Weise vorgenommen 
werden musste. IG Zeittheile sind gegeben. Sind ihre Ab- 
schnitte gleich und einfach gebildet, so entsteht der Xöfoc Tcoc 
4 -|- 4:4 + 4. Bestehen dagegen ihre Abschnitte aus ungleichen 
und zusammengesetzten Theilen, so berechnet man diese nach 
ihrem gegenseitigen Verhältnisse, hier: 3:3:3:2:3:2 oder 
.3:3:2:3:3: 2. A^t^ töv ipia Tipöc ?KacTOV tuiv bicrj- 
)Liujv XÖTOV fx^iv fijLiiöXiov, diese Worte passen auch hier. Der 
erste Theil hat gleiches Verhältniss 3:3, und dies lässt uns 
schliessen, dass die Rhythmik einen Tactwechsel in vorlie- 
gender Reihe annahm, wie ich bereits vermuthete (S. 68. 89). 
Die neuere Musik fasst eine solche Bildung nicht als Tact- 
wechsel, sondern als Synkope. Die beiderseitigen Auffassun- 
gen unterscheiden sich am deutlichsten durch die Notirung: 

modern: ^_|_v^|-_v^|_v^| S^ ^ | v^ A *). 

Pausen wurden von den Alten vermuthlich nur dann notirt, 
wenn eine solche Gliedform innerhalb einer Periode eintrat 
und die * Leere der Zeit' nicht selbstverständlich war. - 

Wie bei der sechzehnzeitigen und achtzeitigen dochmi- 
schen Reihe, so war auch bei der zwölfzeitigen das Grund- 
verhältniss schwer zu ermitteln oder bei der alten Notirung 
ganz unerkennbar. Denn das bujbeKdcTijLiov zerfiel entweder 



*) D.h. in unserer Notenschrift, die für die Sache unwesentlich ist: 



Einleitung. XXXIIl 

in zwei gleiche Abschnitte, wenn diese einfach waren (6 : 6), 
oder in zwei ungleiche zusammengesetzte. Nun ist aber eine 

gleiche Theilung der Reihe -v^ ^ -. nach der alten 

Anschauungsweise unmöglich; denn die Silben drücken fol- 
gende Zeittheile aus 2, 1, 2, 1, 1, 2, 1, 2 (S. 66). Wenn 
es auch dem Rhythmiker nicht verborgen blieb, dass die mitt- 
lere Partie 2,1,1 nicht viel mehr Zeit einnahm als der vor- 
hergehende oder folgende Theil 2, 1 , so musste er sich doch 
bei der unvollkommenen Darstellungsweise mit der Annahme 
begnügen, dass der Abschnitt 2, 1, 1 nur um ein unmessbares 
Zeittheilchen von 2, 1 differirte. Ein solches Zeittheilchen Hess 
sich, weil es eben unfassbar ist, nicht in Rechnung bringen, 
und es blieb der Praxis überlassen, die Zeiten 2, 1, 1 nicht in der 
Dauer von 4, sondern in einer mittleren Dauer zwischen 3 und 4 
Xpövoi TipoiTOi auszudrücken (S. 19 ff.). Der Theoretiker hatte 
nur das Mittel, die Zeitdauer 2 -|- 1 + 1 hier als irrational 
zu bezeichnen, musste sich aber bei der Messung doch der 
annähernd richtigen Zahlen 2,1,1 bedienen. Demnach theilte 
er die 12 Zeiteinheiten zuerst in 3 -|- 9 *) und erhielt den im 
einfachen Tacte unmöglichen Xötoc xpiTiXctcioc. Daher schnitt 
er weiter die 9 Zeiteinheiten in 4 + 5; ^^^ wieder auf ein 
unmögliches Verhältniss zu stossen. Weiterhin theilte er 
dann 5 in 3 + 2, und so ergab sich eine Anordnung, die den 
Grund Verhältnissen der einfachen Tacte entsprach, nämlich 
entweder 3:4:2:3 oder 3:4:3:2, d. i. Xofoc iTrixpixoc 
und f]|LiiöXioc. Der Xötoc iTrixpixoc ist in diesem Falle mög- 
lich und wird ausdrücklich bestätigt von Aristides (p. 41 M) : 
€1 jLi€picai)Lii xöv b€KdcTijLiov eic xpidba Ktti ^Tixdba, ouk fcxai 
XÖTOC xOüV dpiGjLiujv ßuGjLiiKdc. juepiCw xöv V eic xpia Kai xec- 
capa Ktti ctüCexai Xö^oc diiixpixoc, dH ou cpiijLii cuvxiGecGai xöv 
b€Kdcii)Liov. Die Theilung passt auf mehrere Reihen: 



w _ I c/ v:^ I (so von Westphal erklärt II 848). 

Hier ist die Reihenfolge 3 + 3 -|- 4 eingehalten ; doch sagt 
Aristides nichts über eine bestimmte Reihenfolge, und daher 
ist ebenso gut denkbar 



*) Die folgende Theilung ist nach Anleitung der S. 65 fF. besproche« 
nen Stellen des Aristides und Bakchius vorgenommen. 

Bbambach, Metrische Stadien. C 



XXXIV Kinleitnnjf. 



v^ I vyv^ I 

- - ^ - I - 



Wenden wir die letzte Form auf das bujb€K(icr|jLiov an, so er- 
gibt sich die Theilung ^=^^1 — ^\ — |_. Bei dieser Mes- 
sung blieb die alte Rhythmik stehen; sie löste nicht den 
Widerspruch, welcher zwischen den 'zusammengesetzten' Ab- 
schnitten der Reihe und den Grundgesetzen der einfachen 
Tacte hervortrat. Wie nach Aristides der Rhythmiker mit 
der Zerlegung 2:3:3:2 und 3:4:3 zufrieden ist, weil die 
kleinen Theile untereinander proportionirt sind, obgleich die 
Fundamentaltheilung 2 : 8 und 3 : 7 unrhythmisch ist, so be- 
gnügt er sich auch im buibeKdcTijLiov mit der Gruppirung 
3:4:3:2, obgleich die Fundamentaltheilung 3:9, d. h. tri- 
plasisch ist, was in den einfachen Tacten nicht vorkonimt. 
8o wenig nun der Rhythmiker wegen der besprochenen be- 
KCiCTijLia ein Verhältniss 2 : 8 (Xöyoc leTpaTiXacioc) oder 3 : 7 
(xpidc Tipöc ^TTTciba) annimmt, ebenso wenig statuirt er im 
biwbeKdcTijLiov einen Xötoc xpiTiXacioc. Dieser würde sich nach 
antiker Anschauung erst ergeben können, wenn der zweite 



^^ 



Tact auch dreizeitig wäre, nämlich - ^ I — | _ ^ | _ A,. Aber 
eine solche Theilung einfacher Glieder kommt nicht vor; sie 

müsste der gleichmässigen weichen -v^|_v^|_w_A, 6:6. 

So ist es gekommen, dass die alten Rhythmiker in den 
beiden Dochmien keine diplasische und triplasische Messung 
annahmen. Auf diese Beobachtungen gestützt können wir 
nun aber auch den Unterschied zwischen geraden und schrä- 
gen Rhythmen noch um ein weiteres Kennzeichen vermehren, 
welches in der wesentlich nach Westphals Vorgange aufge- 
stellten Tabelle S. 66 nicht bemerkt ist. Letztere würde etwa 
so zu vervollständigen sein: 

I puOjLioi 6p0oi 
Tacttheile einfach (jn^pri diiXä) und entweder gleichgross 
oder mit der Differenz um 1: Xötoc icoc, bmXdcioc, f||LiiöXioc, 

^TTlTplTOC. 

II puGjLlOl bÖXjLAlOl 

Tacttheile zusammengesetzt (ciivGeia) und in ihrem Ge- 
sammtverhältniss mit einer Differenz von 2. 



Einleitung. XXXV 

Nun wich aber die Praxis des Vortrags beim biübeKdcTi- 
jiov in soweit ab, dass sie den Daktylus etwas kürzer aus- 
führte und ihn mit der Dauer der Trochäen annähernd ausglich. 
Zudem war der letzte Theil - ^ - kein Päon; 5 Zeiteinheiten 
standen ja in keinem Verhältniss zu den vorausgehenden 4. 
Daher war zu theilen - v^ | - oder - I ^^ -. Die Alten theilten 
das box^iaKÖv bwbeKdcTijLiov nach der ersten Weise; denn 
Bakchius nennt den Päon einen iiaidv KttTct ßdciv (S. 65), 
d. h. er begann ihn mit einem Niederschlag (ßdcic), er nahm 
die Anfangssilbe demnach als betonten Tacttheü. Diese Be- 
merkung ist durchaus nicht überflüssig; denn es gab auch 

eine andere Theilung des buibeKdcTijLiov v._|_v.|v._|v._ lajiißoc 

duö ßaKxeiou f\ ^ecoc ßaKxeioc und --l-w|^_|v._ ßaKxeioc 
diTÖ Tpoxaiou (Aristid. p. 37 f. M, 35 W). Hier erhält die 
vorletzte Länge keinen Niederschlag, denn sie wird mit dem 
vorhergehenden Daktylus zu einem ßaKxeioc -^ - ^ -*) verbun- 
den. Hiervon unterscheidet nun Bakchius sein box|iiaKÖv, in- 
dem er mit der vorletzten Länge einen Puss beginnt, von 
dem wir wissen, dass er in 3 -f- 2 xpövoi, also hier noth- 
wendig in einen Trochäus und eine zl^eizeitige Länge zerfällt. 
Das deutet schon daraufhin, dass wir eine katalektische tro- 
chäische Dipodie vor uns haben, und diese Vermuthung wird 
dadurch zur Gewissheit, dass in der That die fehlende Kürze 
am Schluss erscheint, im sogenannten hyperkatalektischen 

Glykoneion ^^ -. Durch das Zeugniss des Bakchius 

erhalten wir also die volle Gewähr dafür, dass die Formen 

?|Li€V€v äK Tpotac XP^^^OV 

s^^K^I- v^ v^|_v^_ öoxMioiKÖv öuj6€Kdcri|Liov 
. und vy^vy|_ w s^|_vy-v^ rXuKUÜveiov „ 

identisch seien, dass die von ihm als box^icxKÖv bezeichnete 
Keihe am Schlüsse eine Katalexis hat, und dass demgemäss 
zu messen ist 

3 3a 33 

Wir entfernen uns in der Ansetzung des Daktylus zu 3 Zeiten 
freilich von der antiken Anschauung; denn diese verlangt die 



*) Dass die letzte Länge ohne Accent ist, sagt Aristides ausdrück- 
lich p. 39 M, 38 W: 5(XKTu\oc Kaxd ßaKxeiov töv dtnö Tpoxaiou (_v^, s^_) 
^K Tpoxaiou 0^c€uuc Kai ld|ißou äpc€wc. 



XXXVI Einleitung. 

Bezeichnung 4 fi(XoTOi xpövoi). Doch da unserer Tactgleich- 
heit zu Liebe der Ansatz mit 3 xpovoi üblich geworden ist, 
so habe ich nichts ändern wollen, da es auf eins heraus- 
kommt, ob ich mit 3 a oder 4 a die zwischen 3 und 4 lie- 
gende irrationale Zeitgrösse bezeichne. Unser Glykoneion als 
boxjLiictKÖv ist demgemäss von dem andern bwbeKdcTijLiov scharf 
zu scheiden. Denn dieses enthält zwei sechszeitige Glieder 
iv T^vei Tciu ^ — v^|v>~v>-d. h. 2 umgebrochene oder syn- 
kopirte TTÖbac lHacri|Liouc. Die Form mit dem irrationalen 
Daktylus kann, als dochmische, nur zwei ungleiche Glieder 
haben, d. h. dreizeitige fipcic und zusammengesetzte neun- 
zeitige Gecic. 

Die Bedenken , welche sich gegen die Verwandtschaft der 
beiden Dochmien imd deren Entstehung erheben könnten, 
sind beseitigt. Die Erörterung der complicirten Verhältnisse 
gewährte nun aber zugleich einen Einblick in das Wesen der 
antiken Zeitmessung. So klar sie in den einfachen Tactarten 
erscheint, ebenso unklar wird sie in den gemischten. Denn 
bei ihrer Abhängigkeit von einer unvollkommenen Notirung 
vermag sie nicht das innerste Werden und Sein der rhyth- 
mischen Bewegung zu erfassen. Die an den einfachen Tacten 
gewonnenen Kategorien wendet sie äusserlich auf die zu- 
sammengesetzten, complicirten Bildungen an und geräth in 
ein mechanisches Formennetz, in welchem sie gefangen mid 
befangen bleibt. 

Es konnte bei der Anwendung von Tactstrichen keine 
Frage sein, dass dieselben, weil sie ja modernen Ursprungs 
sind, in moderner Weise zu benutzen seien, d. h. den Ein- 
tritt eines Accentes anzeigen sollten (S. 37). Vollkommen 
gleiche Zeitabtheilungen bezeichnen sie auch nicht immer in 
unserer Musik, und daher werden sie ohne Anstoss zur Ab- 
theilung irrationaler und synkopirter Tacte dienen können z. B. 

3 3a 3 3a 

3 3 2 3 3 2 _ 

|^_|_^|_|^_U -I- A*). 



*) In vorliegender Form würden wir zwar den Tactstrich anders 
anwenden: |_s^|_>^|_^|^, aber die Analogie unseres Tactwechsels 
V4 V4I r r r ' r r I r r r l ™^^ ^^® Meine Inconsequeuz entschuldigen, 
die in diesem Falle mit der antiken Theilung stimmt. 



Einleitung. XXXVII 

Eine Abweichung von dieser Theilungsart würde dem Auge, 
für welches ja alle Zeichen lediglich bestimmt sind, nur stö- 
rend sein. 

Auch in .unserer Zeit ist wieder die Differenz zwischen 
rhythmischen Chorizonten und Symplekontes erwacht. Die 
Rhythmiker übten aber diesmal ihre Trennungsgelüste anfangs 
nicht auf Grund der alten Musik, sondern gingen von der 
Zeitmessung in der modernen Musik aus. Da letztere we- 
sentliche Unterschiede gegenüber der alten aufweist, so muss- 
ten unsere Chorizonten, wie Voss, Apel, Meissner, in Irr- 
thümer gerathen, welche so offenkundig wurden, dass sie 
schneller vergingen, als es sonst mit Irrlehren zu geschehen 
pflegt. Aber auch die Lehre der alten Chorizonten wurde 
wieder belebt, und zwar durch ßöckh , als dieser einsah, dass 
die moderne Rhythmik keine vollkommne Anwendung in der 
alten Musik fand. Indessen weder Böckh, noch seine Nach- 
folger betrachteten sich selbst als Chorizonten, sondern streb- 
ten eine Vermischung von Rhythmik und Metrik an. Diese 
Vermischung unterscheidet sich von der durch die alten Sym- 
plekontes angestrebten dadurch, dass jetzt die Metra dem 
Rhythmus untergeordnet wurden, während die Symplekontes 
umgekehrt den Rhythmus vom Metrum abhängig machten. 
Auch die moderne Vereinigung der Metrik und Rhythmik, 
welcher nach Böckh besonders Rossbach, Westphal, Weil, 
H. Schmidt, Lehrs, wie es scheint, und Bergk anhangen, hat 
zu Verirrungen geführt. Wie nämlich die Metriker, die in 
der Rhythmopoeie durch Gesang und Tanz geschaffenen xpö- 
voi ibioi verkannten, sp verkennen die modernen Rhythmiker 
zu leicht die durch den Text allein geschaffenen xpövoi Tbioi, 
nämlich die irrationalen Zeiten. Indem sie auch die irratio- 
nalen Silben den strictesten Gesetzen des Rhythmus unter- 
ordneten, gingen sie über die Grenzen der alten Theorie 
hinaus (s. unten S. 16 — 24). 

Der Rhythmus ist vielmehr, wie der im Eingange unserer 
Erörterungen mitgetheilte Lehrsatz des Aristoxenus vorschreibt, 
abstract und selbständig als oberstes, ordnendes und form- 
gebendes Zeitmass zu fassen. Das Metrum ist nach der seit 
Aristoxenus nothwendig gewordenen Beschränkung nur das 
Mass für die Silben, Worte und Wortreihen. Die Lehre vom 
Metrum soll demnach darthun, wie der sprachliche Stoff zu 



XXXVIII Einleitung. 

eiueiii gemessenen geworden ist, und wie er sich zu seinem 
Masse verhält. Der sprachliehe Stoff aber wurde gemessen, 
indem er den ordnenden Principien des Rhythmus unterstellt 
ward; die Metrik soll also zeigen, in welcher Weise sich die 
Bestandtheile der Sprache den rhythmischen Gesetzen unter- 
ordneten oder ihnen widerstrebten. Mithin muss die Metrik 
ebenso selbständig die sprachlichen Thatsachen feststellen, 
wie die Rhythmik ihre allgemein giltigen Gesetze der Zeit- 
messung und Bewegung formulirt. Der Metriker wendet diese 
Gesetze auf die Ergebnisse seiner Forschung an. Er wird 
nur dann die Wahrheit finden, wenn er das Silbenmass nicht 
dem Rhythmus, und den Rhythmus nicht dem Silbenmasse 
opfert, sondern unparteiisch untersucht, wo in den Silben die 
reinen Formen des Rhythmus zu Tage treten, wo nicht. Was 
der Künstler als ein einheitliches sprachlich -tonisches Werk 
in den von seinem Gefühle vorgeschriebenen rhythmischen 
Gesetzen schuf, muss vom Theoretiker, ^da die Ungunst der 
Zeit einen Theil des Ganzen zerstörte, in den Ueberresten so 
analysirt werden, dass die bildenden Elemente rein, ungetrübt 
mid ungezwungen ans Licht treten. Dies erreichen wir bei 
Erforschung der antiken Poesie nur, wenn wir Chorizonten 
in der von Aristoxenus angebahnten Weise sind. 

In dem einfachen Versbau derjenigen Poesien, welche 
sich von der Musik loszulösen vermochten und allmählich nur 
für die Recitation bestimmt wurden, ist die rhythmische 
Grundform so klar durch die Silbenfolge ausgedrückt, dass 
die Silbenmessung allein die rhythmische Anordnung unver- 
kennbar angibt. Nur durch Tinmessbare, irrationale Silben ist 
hier die Grundform zuweilen verdeckt, jedoch so, dass sie 
nicht zerstört ist. Wo der Rhythmus seinen Ausdruck in 
dieser untrüglichen Weise gefunden hat, da decken sich die 
metrischen und rhythmischen Gesetze. Daher ist z. B. die 
Hermann'sche Behandlung der Metrik, in welcher der Rhyth- 
mus nur theoretisch, aber nicht praktisch eine Rolle spielt, 
fast überall zureichend in der Erklärung der lateinischen und 
der recitirenden Poesie bei den Griechen. Wo aber die 
Poesie Gesang und oft auch Orchestik mit den Worten zu 
einem harmonischen kunstvolleren Ganzen verband, da tre- 
ten zu häufig eigenartige Zeitgrössen ein, welche durch die 
Silbenmessung allein nicht verständlich sind. Hier geben nach 



Einleitunsr. XXXIX 



'o 



dem Verluste der musikalischen und orchestischen Bezeich- 
nung nur die abstracten rhythmischen Gesetze Aufschluss. 
Wenn hier also die Silbenmessung die Zahl und Folge der 
Längen und Kürzen festgestellt hat, so bleibt die Frage zu 
lösen, wie sich die Silbenreihen den rhythmischen Grund- 
formen fügen. Die Anwendung der rhythmischen Gesetze 
wird hier mehr oder minder sicher die vorhandenen xpovoi 
puGjLiOTrouac ibioi ergeben. 

Da die Metrik nur lange und kurze Silben unterscheidet, 
so bedarf sie für ihre Notirung nur zweier Zeichen (- und ^). 
So lange wir uns auf dem Boden der Silbenmessung befin- 
den, müssen auch uns diese Zeichen genügen; denn die Metrik 
an und für sich hat kein Mittel die verschiedene Dauer inner- 
halb der Längen und innerhalb der Kürzen zu bestimmen. 
Erst durch die Anwendung der abstracten Rhythmik können 
wir gedehnte und einfache Längen, messbare und unmessbare 
Silben unterscheiden und einige rhythmische Zeichen sind 
zur Unterscheidung vorhanden. Hier kann nun mit Recht 
die Frage aufgeworfen werden, ob wir die rhythmischen Zei- 
chen, nämlich Dehnungsstriche und Pausen, in der Notirung 
von Silben anwenden dürfen? Die Alten thaten es nicht. 
Aber ursprünglich wendeten sie auch nicht die von den alten 
Metrikern adoptirten Zeichen -, ^ auf die Texte, sondern auf 
die Tonreihen an. Alle Zeichen derart sind ihrer Entstehung 
nach rhythmisch, und das einfache Längenzeichen ist nur 
desshalb allein in die Metrik übergegangen, weil die Metrik 
nichts als Silbenmessung ist, und diese sich ausgebildet hatte, 
bevor die rhythmische Zeitmessung überhaupt erfunden war. 
Wir ziehen daher nur eine Consequenz, wenn wir auch die 
Zeichen der Zeitmessung auf die Texte anwenden. Zwar hat 
eine solche eigenmächtige Vervollständigimg oder Weiter- 
bildung der alten Bezeichnungsweise ein grosses Bedenken 
gegen sich: es entsteht dadurch äusserlich eine Vermischung 
der Metrik und Rhythmik, weil nun einmal die Dehnungs- 
striche und Pausen der musikalisch -rhythmischen Notirung 
angehören. Es ist daher von vom herein festzuhalten, dass 
eine Notirung der Dehnungen und Pausen nicht mehr dem 
Wesen der Metrik angehört, sondern eine Anwendung der 
selbständigen Rhythmik auf den Sprachstoflf ist. 



XL Einleitunsr. 

Als kurze Bezeichnung für die Ergebnisse rhythmischer 
Gesetze in Bezug auf die metrisch feststehenden Silbenreihen 
sind die Dehnungsstriche und Pausen allerdings zu empfeh- 
len. In diesem Sinne habe auch ich die entsprechende Be- 
zeichnung angewendet. Als Grundlage ist in den folgenden 
Studien die Metrik mit ihrer sicheren Silbenmessung gewählt; 
doch überall habe ich gestrebt, diurch Anwendung der ab- 
stracten rhythmischen Gesetze Bewegung und Leben in die 
Silbenreihen zu bringen. 



Erster Abschnitt. . 

Allgemeine rhythmische Beobachtungen. 



BaAMBAcn, metrische Btudieu. 



§ 1. 

Recitirender und musikalischer Vortrag. 

Man kann nicht sagen^ dass die Rhythmik in den letzten 
Jahrzehnten von philologischen Forschern vernachlässigt wor- 
den sei. Warum ist dennoch die Einsicht in die Eigenthüm- 
lichkeiten des antiken Rhythmus so wenig unter den Fach- 
genossen verbreitet? Die Schwierigkeit des Gegenstandes, die 
allwaltende vis inertiae sind doch schwerlich zulängliche 
Gründe für eine ebenso allgemeine, als betrübende Erschei- 
nung. Es herrscht zum Theil Apathie, welche bei einem Philo- 
logen, der mit dem Inhalte der antiken Dichtwerke sich be- 
gnügt, nicht minder verständlich ist, als bei vielen Musiktrei- 
benden die Abneigung gegen Intervallenlehre u. drgl. Liest 
man hübsch die langen Silben etwas gedehnter, höher oder 
stärker als die kurzen, so ergibt sich ja ein leidliches Auf- 
und Niederschwanken im sprachlichen Tonfall, und auf diese 
Weise eignet sich wohl jeder Philologe, der nicht ganz von 
den Musen verlassen ist, eine gewisse Praxis des Recitirens 
an. Mancher kann singen, ohne sich um die kunstvollen Ge- 
setze zu kümmern, welche in der Reihenfolge der Töne wal- 
ten, und doch freut er sich seines Gesanges; warum sollte 
man sich nicht des Wohlklangs griechischer und lateinischer 
Verse freuen, auch wenn man sie nur praktisch recitiren 
gelernt hat und den rhythmischen Gesetzen nicht nachspürt? 
Macht ja die grosse Lesewelt es mit unseren deutschen Ver- 
sen ebenso; selbst unsere Dichter denken und handeln meist 
nicht anders. 

Daktylische Hexameter, iambische Trimeter und Hora- 
zische Strophen hat man bald soweit praktisch eingeübt, 
dass man sie richtig lesen, in manchen norddeutschen, fran- 
zösischen und englischen Schulen auch nachmachen kann. 

Das genügt für Schulzwecke. Sogar Lehrer, denen man 

1* 



4 I. Allgemeine rhythmiscbe Beobachtungen. 

Einsicht nicht absprechen darf, behaupilen, das sei schon 
zu viel : die Alten hätten doch ohne Zweifel die Silben 
nicht so herscandirt, wie unsere Schuljugend , die Recita- 
tion namentlich der gesammten lateinischen Poesie mit ihren 
Elisionen und Verschleifungen, aber auch der griechischen 
mit der obligaten Accentverdrehung sei so absurd, dass man 
sie besser ganz aufgebe. Ich selbst habe bei einem in vieler 
Hinsicht ausgezeichneten Lehrer gelernt, wie Horaz nicht 
etwa zu lesen, sondern zu erklären sei; denn nach dem Vers- 
mass lesen erschien ihm barbarisch. Zwar theile ich diese 
Ansicht nicht, doch verstehe ich es sehr wohl, wesshalb ein 
fühlender Mann den Formalismus zu Boden wirft, wenn er 
ihm keinen Inhalt verleihen kann. Inhaltslos ist aber ge- 
wöhnlich die metrische schulmässige Doctrin; sie hängt dem 
Schüler, der sich an den Poesien des Alterthums erfreuen will, 
in ihrer stereotypen Fassung nur ein Bleigewicht an. Hat er 
eine gefügige Zunge, so wird er bald die unerlässliche prak- 
tische Uebung haben, aber wenn, er seine Verse nach Füssen 
und Worteinschnitten zerlegen soll, so muss er sein Gedächt- 
niss mit mancher bizarren Form beschweren, deren Sonder- 
barkeit* nur durch die Unnatürlichkeit ihrer Vereinigung mit 
andern einfacheren Formen übertroffen wird. Doch dürfen 
wir nicht verkennen, dass in den Schulen nach und nach der 
PolySchematismus der älteren metrischen Figuren — denn 
nichts anderes ist es — überwunden wird, und dass im Gan- 
zen sich wenigstens die Hermann'sche und Böckh'sche Lehre 
Eingang verschafft hat. Was nach und gegen die beiden 
Meister gedacht und geschrieben wurde, hat nur vereinzelt, 
meist durch pädagogische^Heisssporne eine praktische Vertre- 
tung gefunden. Ob mit Nutzen, weiss ich nicht. Jedenfalls ist 
es schwierig, und bedarf grossen pädagogischen Tactes, auch 
nur die zur Leetüre des Horaz und Sophokles nothwendigen 
metrischen Erörterungen in der Schule mit Nutzen vorzutragen! 
So wünschenswerth bei dem Schüler Einsicht in den 
rhythmischen Bau der daktylischen Hexameter und iambischen 
Trimeter ist, so bleibt doch eine ausschliesslich praktische 
Einübung, selbst ohne tiefere Erklärung, immer nützlich. Ich 
möchte sie mit der praktischen Uebung im Gesang oder in 
der Instrumentalmusik vergleichen, die ohne theoretische 
Kenntuisse einen Genuss verschafft. Zudem kann eine auf- 



§ 1. Recitirender und musikalischer Vortrag. 5 

merksame Behandlung der antiken Reeitation nahe kommen. 
Selbst die Horazischen Strophen rechne ich hierher, die ge- 
wiss nur zum kleinsten Theile im Alterthum gesungen wurden. 

Auf eine praktische Einübung scheint es auch bei den 
Chorgesängen der Dramen abgesehen zu sein, welche in man- 
chen deutschen Schulen gelesen werden. Diese Gesänge sind 
es vornehmlich, in denen die Hermann -Böckh'schen Theo- 
rien executirt werden; man ersieht dies aus den Schulaus- 
gaben, in welchen metrische Silbenzeichen mit und ohne 
Accente,* selten aber ohne die unbekannte Grösse x über der 
sogenannten Basis beigedruckt sind. Gerade der unglücklichste 
Punkt in der von Hermann und ßöckh ausgebildeten Logaö- 
dentheorie hat am meisten Anklang gefunden. Wer hat nicht 
schon in der Schule von einer Basis gehört? Und was denkt 
man sich nicht alles unter diesem chamäleonartigen Begriffe? 
Wie phantastisch, möchte ich sagen, ist schon der Name! 
Vom Auftact will ich hier schweigen, obgleich er das mit 
der Basis gemein zu haben scheint, dass, je weniger er in 
seinem Wesen verständlich ist^ er desto mehr in den Köpfen 
spukt. Es geht in der That nichts bei uns Philologen über 
eine neue Nomenclatur; je mehr sie durch bestechende Ana- 
logien antike Eigenthümlichkeiten uns mundgerecht macht, 
verwischt oder modemisirt, desto sicherer ist sie ihres Er- 
folgs. 

Bei Schulprüfungen hört man wohl einmal eine lyrische 
Partie aus einem Sophokleischen Drama recitiren. Dass eine 
noc^ so sorgfaltige Beobachtung der Längen und Kürzen 
schon eine wohlklingende Bewegung in die Sprachmasse 
brächte, kann nur ein von Vorurtheilen befangener Zuhörer 
behaupten. Ja es gibt gewisse Verse, die selbst so wohl 
klingen; es sind aber nur solche, welche sich auch zur blos- 
sen Reeitation eignen, nämlich Anapäste, Daktylen, unge- 
mischte lamben und Trochäen. Schon die durch innere Ka- 
talexis unterbrochenen lamben und Trochäen, namentlich wenn 
Auflösungen der einfachen Längen hinzutreten, sind für un- 
sere Ohren unschön, oft widerwärtig. Ich weiss, dass dieser 
Ausspruch eine Ketzerei ist. Aber diejenigen, deren Ohren 
durch Hersagen langathmiger dochmischer und logaödischer 
Partien gemartert sind, werden, wenn sie ehrlich ihre Mei- 
nung sagen, zustimmen. Ich erinnere mich, an einem mittel- 



6 I. Allgemeino rhythmisclio Beobachtungen. 

rheinischen Gymnasium bei öflFentlicher Schlussfeierlichkeit 
unter deutschen^ französischen^ englischen, hebräischen, latei- 
nischen Stücken auch ein griechisches gehört zu haben, wel- 
ches mir noch lebhaft in den Ohren tönt. Es waren Sopho- 
kleische Strophen von einem Einzelnen recitirt; die vorsich- 
tige und exacte Dehnung der Längen und richtige Aussprache 
der Kürzen liessen ein sorgfältiges Einüben voraussetzen, das 
gewiss für den Lehrer mühseliger war, als für einen alten 
Chormeister die Einschulung eines ganzen Chors. Aber der 
Erfolg entsprach nicht der aufgewendeten Mühe. Denn die 
rhythmische Wirkung war unbedeutend, und der dem ernsten 
Inhalt angepasste langsame, feierliche Vortrag verlieh dem 
schönen Gesänge eine unglaublich langweilige Monotonie. 

Aehnlich werden sich wohl die meisten lyrischen Com- 
positionen des Sophokles ausnehmen, wenn sie in der er- 
wähnten Weise recitirt werden. Die logaödischen Reihen, 
aus welchen sie zum grossen Theile bestehen, eignen sich 
wegen der häufigen Unterdrückung von Kürzen, wegen der 
noch häufigeren irrationalen Messung von Spondeen durch- 
aus nicht zur einfachen Recitation. Darüber ist gewiss Nie- 
mand im Unklaren, dass wir durch blosses Sprechen die Zeit- 
verhältnisse der einzelnen Silben nicht so wiedergeben kön- 
nen, wie sie bei den Griechen unter Mithilfe der Melodie 
ihren Ausdruck fanden. Ist also eine jede Recitation der ini 
Alterthume gesungenen Partien an sich schon illusorisch, so 
sollte man sie in den Schranken der Nothwendigkeit halten. 
Das heisst, man soll den metrischen Vortrag dieser Pqftien 
als das betrachten, was er nur sein kann, nämlich als eine 
formale Wiedergabe des in den Worten enthaltenen Rhythmus. 
Wenn man das flir Silbengeklapper hält und lieber stark aus- 
geprägte Aeusserungen des Gefühls oder Gedankens in die 
Recitation legt, so versündigt man sich doppelt an der alten 
Dichtung. , Denn erstens gibt man ihr den Charakter recita- 
tivischer Poesie, den sie nicht hatte, man versetzt sie geradezu 
in ein anderes Genre, man sucht durch den Sprachton das 
wiederzugeben, was der Dichtercomponist in die musikalische 
Tonfolge gelegt hatte. Da aber die Mittel der Recitation und 
der Musik so verschieden sind, so muss auch der vollendetste 
Vortrag sich von dem Original wesentlich entfernen, imd 
zwar wird er den Intentionen des Dichters um so femer ste- 



§ 1. Recitirender und musikalischer Vortrag. 7 

hen, je selbständiger und geistvoller er ist. Eine Auflösung 
der im antiken Theater zusammenwirkenden Künste, der Musik 
und Orchestik, und eine Uebertragung eines ihrer Elemente, 
des Rhythmus, auf die' unmusikalische Declamation ergibt 
nothwendig ein Zwitterbild, das dem Geiste des Alterthums 
widerspricht und ein • gesundes Ohr nicht befriedigen kann. 
Zweitens muss aber eine rechte Declamation, welche die 
Mittel der Sprache zu den ihr eigenthümlichen Effecten aus- 
beutet, in stetigen Kampf mit der metrischen Form kommen. 
Denn während in der Recitation der logische Ausdruck vorwiegt, 
während sich auch in den zum unmusikalischen Vortrage ge- 
dichteten Versen der Wortaccent durch Tonhöhe neben der Sil- 
benlänge geltend macht, ist im Gesänge eine Verlegung der 
logisch hervortretenden Silben auf schwer betonte Tacttheile 
nicht durchzuführen. Die griechische Poesie hat wahrlich 
mehr, als ein modemer Musiker für möglich halten möchte, 
die Bedeutung einzelner Worte bei der musikalischen Com- 
position berücksichtigt, — darüber gibt uns noch die rhyth- 
mische Form sichere Aufschlüsse — ; aber den logischen Ac- 
cent des Satzbaues hat sie in den rhythmischen Gliedern 
nicht, oder nur ausnahmsweise, .zur Geltung bringen kön- 
nen. Man bedenke nur, wie häufig zu derselben Melodie 
verschiedene Texte in Strophe und Gegenstrophe gesungen 
werden mussten, um einzusehen, dass eine genaue Ueberein- 
stimmung zwischen Inhalt und rhythmischer Form in der mu- 
sikalischen Composition nicht überall gleich möglich war. 
Es ist wahrlich schon ein hoher Grad der Kunstübung in den 
Sophokleischen Compositionen erkennbar, wenn die Gegen- 
strophen nirgends ein auffallendes Missverhältniss zwischen 
Inhalt und Form zeigen. Dass in ihnen die Wortbedeutung 
einen so charakteristischen rhythmischen Ausdruck fände, wie 
es gewöhnlich in den Strophen geschieht, ist keineswegs 
immer der Fall. Wer Sinn für Einzelbeobachtungen hat, 
wird finden, dass Sophokles auf eine ausserordentlich feine 
Weise die Wortbedeutungen zu malen versteht, dass ihm aber 
auch in der antistrophischen Responsion Fesseln angelegt 
sind, die nicht immer seine kunstvolle Tonmalerei zum Aus- 
druck kommen lassen. Zum Beispiel lehrt eine eingehende 
Betrachtung des Metrums im Bakchuschore der Antigoney 
dass die Worte BaKxeO BaKxäv (1121) auf gedehnte Noten 



8 I. Allgemeine rbytbmiHcbe Beobachtungen. 

gesungen wurden, und es wäre Blindheit, die Absicht in der 
Vennnigung dieser schwerwuchtigen Worte verkennen zu 
wollflr.' Was entspricht in der Gegenstrophe? Zwei unbe- 
deutende Worte x^u)pd t' dKTd (1133). Selbstverständlich hatte 
dieses rhythmische Glied ganz dieselbe musikalische Form und 
Bedeutung, wie das significante in der Strophe. Was macht 
aber die Uecitation aus solcher Entsprechung? Sie muss sie 
aufheben, weil sie den Inhalt zur Richtschnur zu nehmen hat. 
Nicht überall ist der Abstand zwischen dem Inhalte strophi-. 
scher und antistrophisclier Verse so gross, zuweilen ist er auf 
l)eiden Seiten gleich prägnant, häufiger aber ist die Verschie- 
denheit zu stark, ura nicht bei einem geistvollen recitirenden 
Vortrage die Kesponsion in ihr Gegentheil zu verkehren: es 
stellt sich dann ein lästiger Widerspruch zwischen Inhalt und 
Form heraus, welcher beim musikalischen Vortrag nicht fiihl- 
l)ar ist, weil die Melodie ihren Charakter vom Gesammtinhalte 
empfangt und nicht so, wie die Recitation, vom einzelnen 
Worte abhängt. 

Es ist geradezu geschmacklos, Sophokleische Gesänge 
durch recitirenden Einzelvortrag dem gebildeten Publikum als 
rhythmische Kunstwerke vorzuführen. Es fallen oft auf lange 
Silben drei oder selbst vier Zeiteinheiten, die eine künstliche 
Aussi)rache vielleicht sogar richtig einhält, die aber keine- in- 
nere • Nothwendigkeit manifestiren, da das sie bestimmende 
musikalische Element abgestreift ist. Wer dergleichen für 
schön hält, mit dem ist nicht zu streiten. Leider müssen wir 
solche metrische Einzelvorträge innerhalb der Schule gestat- 
ten, weil es schwerlich ein anderes Mittel gibt, die Grund- 
züge des Rhythmus ohne viele Umstände dem Ohre annähernd 
vernehmbar zu machen. Aber für wahrhaft bildend an und 
für sich halte ich diese Vorträge nicht; sie sind eine Illusion, 
welcher noch dazu die schöne Form in geringem Grade zu 
statten kommt. Gesteht man aber die Illusion ein, imd gibt 
man ihr eine formale Berechtigung, d. h. lässt die Compo- 
sitiouen nach pa'^senden, zugesetzten Melodien singen, so 
dürfen sie sich auch kühn aus der Schule vor die ästhetische 
Kritik der Gebildeten wagen. Ein recitirender Vortrag da- 
gegen ist eine unberechtigte Illusion, die entweder den Werth 
eines meti'onomiscl\en tonlosen Tactschlagens oder einer un- 



§ 1. Recitirender und musikalischer Vortrag. 9 

metrischen geistvollen Declamation hat. Vermittlungen sind 
nach beiden Seiten nothwendig fehlerhaft. 

Die einfach metronomische Recitation, welche allerdings 
das nothwendige Ergebniss einer streng metrischen Schulung 
ist, gewährt keinen Ersatz für die Mühe der Einübung, und 
daher wird es wohl kommen, dass die Metrik so wenig An- 
klang und Theilnahme unter den Philologen findet. Wir 
kehren also zu dem Ausgangspunkte unserer Beobachtungen 
zurück, indem wir behaupten, dass griechische Rhythmik und 
Metrik in ihrer formalen Anwendung, welche nur auf 'Lesen 
nach dem Versmass' ausgeht, einer allgemeinen Verbreitung 
unter den philologischen Fachgenossen weder fähig noch 
werth ist. 

Die Meisten stellen sich ruhig auf den Standpunkt, wel- 
cher ihnen durch die richtige Betrachtung Herder's ange- 
,wiesen wird, dass was in Prosa Unsinn ist, es auch in 
Versen sein müsse. Sie behandeln die Gesänge des Sopho- 
kles nicht besser, als wenn sie prosaisch wären, erklären, 
emendiren sogar, da ja in den meisten Fällen bekannt ist 
oder durch die Responsion ausgerechnet werdenv kann , wie 
viel kurze oder lange Silben erforderlich sind. An innerem 
Werthe steht auch eine Einübung nach metrischen Schablo- 
nen durchaus nicht über der prosaischen Auffassung. So 
lange nicht die metrische Form nach ihren rhythmischen 
Grundgesetzen imd in ihrem Verhältniss zum Inhalt der Poe- 
sien aufgefasst wird, ist sie nur ein 'klingendes Erz und eine 
tönende Schelle'. Sie regt keine Gedanken, nicht einmal be- 
stimmte Gefühle an; sie ist also kein Bildungsmittel. 

Aber, werden diejenigen Pädagogen und Metriker fragen, 
welche noch nicht aus Abscheu gegen die vorgebrachten Ne- 
gationen das Buch bei Seite gelegt haben, wesshalb überhaupt 
Metrik treiben, wenn sie so unfruchtbar ist? 

Ich bleibe nicht bei der Negation stehen. Zunächst habe 
ich die gesammte recitirende Poesie, also die Epiker, die Dia- 
loge und Anapäste des Drama's, einen Theil der Elegiker und 
die Epigramme, fast alle bukolischen Gedichte, wie fast alle 
Kunstpoesie nach Alexander d. Gr., endlich die ganze latei- 
nische Dichterwelt nicht in meine Betrachtung gezogen. Denn 
was für den unmusikalischen Vortrag geschrieben oder nicht 
in nothwendiger Verbindung mit einer Melodie gedichtet ist. 



10 I. Allgemeine rhythmische Beobachtungen. 

können wir gewiss ebenso gut recitiren, als die Alten. Ver- 
schiedenheit der Aussprache und etwaige Manieren bedingen 
ja keinen wesentlichen Unterschied. Unsere neuesten Metri- 
ker thun sogar Unrecht, die recitirende Poesie einseitig nach 
musikalisch-rhythmischen Gesichtspunkten zu behandeln. Ob- 
gleich es nämlich keiner Frage unterliegt, dass die Formen 
derselben ursprünglich mit der Musik in engster Verbin- 
dung standen, so haben sie doch seit ihrer Emancipation 
und durch dieselbe so wesentliche Eigenthümlichkeiten ange- 
nommen, dass die musikalische Rhythmik zu deren Erklä- 
rung nicht ausreicht. Hier gilt es, sorgfaltige Einzelbeobach- 
tungen anzustellen und das Ohr an Feinheiten zu gewöhnen, 
die imserer modernen Verskunst fremd sind. Hier gilt auch 
praktische Uebung in der Becitation, welche, ohne illuso- 
risch zu werden, wahrhaft bildend auf Verstand imd Ge- 
müth wirkt. 

Von den in Musik gesetzten Gedichten der Griechen 
lassen sich trotz dem Verluste der Melodien die einfacheren 
trochäischen imd iambischen Compositionen, auch die elegi- 
schen Beste und was man auf Lesbos und Teos sang mit 
Genuss lesen und recitiren. Zwar bietet das Becitiren ein 
höchst unvollkommenes Bild des waltenden Bhythmus; aber 
bei der übersichtlichen Gruppirung der meist kurzen Glieder 
vernimmt das Ohr leicht die Wiederkehr regelmässiger For- 
men und setzt sich über die recitativisch unmotivirten Ab- 
sonderlichkeiten des Anlauts und der Anaklasis weg. Solche 
Compositionen konnten denn auch von den nicht musikali- 
schen Dichtern der alexandrinischen Zeit mit Erfolg nachge- 
bildet werden. 

Die Abgeschmacktheit recitirenden Vortrags beginnt erst, 
meines Erachtens, wenn wir Chorlieder oder die complicirten 
Einzelgesänge des Drama's mit rhythmischem und logischem 
Ausdrucke zugleich declamiren wollen. Wer gesprochene 
Dochmien, lamben und Trochäen mit innerer Eatalexis Päone 
schön findet, muss von Vorurtheilen befangen sein. Man 
wird sich nicht auf den Geschmack hervorragender Dichter und 
Kunstkenner, wie J. H. Voss, A. W. v. Humboldt, die Schle- 
gel u. A. berufen wollen, welche am Vortrag alter Chorge- 
sänge Gefallen fanden. Denn es ist bekannt, dass sie keine 
vollkommene Einsicht in den Bhythmus hatten, ihn moderni- 



§ 1. Recitirender und musikalischer Vortrag. 11 

sirten durch Ausgleichung der einzelnen Tacte und somit al- 
lerdings ein hörbares und nach gewisser Geschmacksrichtung 
auch wohl schön zu nennendes Ganze erzielten. Vor einer 
nach dem jetzigen Stande rhythmischer Einsicht richtig durch- 
geführten Recitation würden sie wohl auch zurückgeschreckt 
sein. Als eine Art abstracten Tactirens lasse ich mir den 
gesprochenen Vortrag gefallen, wie sich ein Musiker auch 
laute Tactschläge gefallen lassen muss, wenn er eine Tonreihe 
nicht anders rhythmisch fügen kann. Ein solcher Vortrag 
unterstützt oft mit Erfolg das imagin'äre Hören , welches bei 
der Leetüre der antiken Gesänge einzig zu richtigen Vorstel- 
lungen führt. Ausserdem ist jener Vortrag ein leichtes und 
das einzige Verständigungsmittel zwischen Lehrer und Ler- 
nenden. Mechanisch gelesen ist auch der in der richtigen 
Recitation hässlichste Vers, wie z. B. 

U7TÖ cppdvac, U7TÖ Xoßöv (Eumen. 159) 
unmittelbar seiner rhythmischen Geltung nach versiändlich. 
V(7^enn wir also das richtige Lesen nicht entbehren können, 
so ist es doch nur Mittel zum Zweck und darf nicht, wie bei 
der redtirenden Eoesie, Selbstzweck werden. Wo die einsei- 
tig abstracte Form keine Befriedigung gewährt, muss sie in 
ihrer Entstehung und Bedeutung nachgewiesen werden; was 
ihr an Selbstberechtigung abgeht, muss durch Betrachtung 
derjenigen Vorbedingungen ersetzt werden, durch welche sie 
ihre Berechtigung erhalten hatte. Dazu gibt es nur zwei 
Mittel, die in rechter Vereinigung einen vollkommen sicheren 
Weg führen. Das erste ist die dbstrade Peststellung der rhyth- 
mischen Form, das zweite der Nachweis ihres organischen Zu- 
sammenhanges mit dem Inhalte der Poesien. Das erste lie- 
fert die Kategorien, das zweite bevölkert sie mit Gedanken. 

Also nicht das Können ist Zweck der Metrik in ihrer 
Anwendung auf die chorischen und monodischen Gesänge 
grossen Stils, sondern das Wissen; nicht die Kunst des Vor- 
trags hat hier eine üebungsstätte, sondern Verstand und Ge- 
müth finden abstracte Mittel der Bildung und reinen Genusses. 

Das positive und praktische Resultat der vorstehenden 
Erörterung ist hierdurch bezeichnet. Die Feststellung der 
Form ist nur durch das Studium der antiken Theorie zu 
gewinnen; dafür haben die neueren Forschungen einen ebenso 
ausführlichen wie schlagenden Beweis geliefert. Die Anwen- 



12 I. Allgemeine rhythmische Beobachtungen. 

duiig der gewonnenen Einsicht zur Erklärung der Gesänge, 
zum Nachweis des noth wendigen Zusammenhanges zwischen 
Form und Inhalt ist noch in ihren Anfängen begriffen. Es 
gibt Phantasten, die sehr leicht Inhalt mit Form in Ein- 
klang zu bringen verstehen*, und es setzt in der That eine 
ernste, methodische Zucht des ürtheils voraus, auf dem un- 
sicheren Wege dieser Art von ästhetischer Kritik nicht irre 
zu gehen. Es verlocken zu sehr die Irrlichter subjectiver 
Empfindungen, und der Sumpf abenteuerlicher Willkür, zu 
welchem jene Irrlichter leiten, ist tief. 

Es handelt sich nun aber darum, die dem musikalischen 
Vortrage gegenüber berechtigte Art metrischer Studien, welche 
wir eben definift haben, wirklich lebendig zu machen. Das kann 
nur geschehen durch organische Aufnahme metrischer Erklä- 
rungen in die Textexegese. Nach kurzer Erörterung der leiten- 
den Gesichtspunkte beim Beginne der Leetüre muss in Betreff 
der einzelnen Strophen Rechenschaft gegeben werden über die 
Bildung der Glieder, ihr Verhältniss zum Satzbau, die Stel- 
lung betonter und unbetonter Worte, die Vertheilung von 
Kürzen statt aufgelöster Längen, rhythmische Wirkung in der 
Declamation einzelner Worte, femer über die Zusammenge- 
hörigkeit mehrerer Glieder, Perioden- und Strophenschlüsse. 
Das sind so concrete Untersuchungen, dass sie wohl ohne 
allzu grosse Furcht vor den IrrUchtern unternommen werden 
können. Der Kernpunkt der Sache ist scharfe und wohlbe- 
wusste Fragestellung; ist nur immer eine ebenso scharfe und 
bewusste Antwort erzielt, so haben wir die Werkzeuge einer 
ästhetischen Kritik auf zuverlässige Weise erworben und kön- 
nen, sicher auf den Füssen stehend, allgemeine Endresultate 
erwarten. 

Die Arbeit muss im Kleinen anfangen. Ich habe zu- 
nächst an den Gesängen der Antigone die Art meiner * metri- 
schen Erklärung' dargelegt (im letzten Abschnitte dieses 
Buches). Natürlich handelt es sich nur um eine Probe, die 
ausführlich begründet werden musste. Findet das Gesagte 
Anklang, so wird diese Art der Interpretation in entsprechend 
kurzer Form organisch den sogenannten fortlaufenden Com- 
mentaren einzuverleiben oder an Stelle der bisher üblichen 
Schablonen zu setzen sein. 



§ 2. Tact, Glied und Periode. 13 

§2. 

Tact, Glied und Periode. 

Der Vortragsweise ist nicht nur um ihrer selbst willen 
eine so ausführliche Erörterung zu Theil geworden, obwohl 
sie an sich schon eine solche verdient; vielmehr hilft uns 
ein richtiges Urtheil über sie auch eine für die Kritik und 
Erklärung des Sophokles sehr wichtige Frage beantworten. 
Man hat jederzeit dem eignen Ohre so viel zugetraut, dass es 
über den Wohlklang eines Verses entscheiden könne. Wer 
mochte seinem Gehör diese Fähigkeit absprechen lassen? Ich 
bin weit entfernt, einen so kühnen Angriff auf die Selbst- 
schätzung und Selbstgenügsamkeit derer zu wagen, welche 
über den Wohlklang alter und neuer Verse zu urtheilen den 
Beruf fühlen. Aber ich getraue mir zu behaupten, dass wir 
den mannigfaltigsten Täuschungen ausgesetzt sind, wenn wir 
nach dem Klange der recitirenden Aussprache die rhythmische 
Wirkung von Versen kritisiren wollen, die nur für den 
Gesang gedichtet und componirt waren. Jedermann weiss, 
dass der melodische Ton*nach Höhe und Tiefe, nach Länge 
und Kürze messbar ist und sich dadurch wesentlich von 
dem gesprochenen Laute unterscheidet. Rhythmische Erschei- 
nungen erhalten in der Musik bestimmt abgegrenzte Form, 
deren Umrisse scharf erkennbar sind. Anders in der Sprache. 
Die Länge und Kürze der Silben ist eine imendlich mannig- 
faltige, und, wenn auch ein ordnendes Prinzip, nämlich die 
Gruppirung der Silben im Grössenverhältniss von 1 zu 2, hin- 
eingebracht wird, so tritt dennoch die Dauer der einzelnen 
Silbe als einer unwandelbaren Zeitgrösse nicht ins Bewusst- 
sein, sie gewinnt keine scharfen Grenzen. In der Musik setzte 
schon das Zusammenwirken der menschlichen Stimme mid des 
begleitenden Instrumentes der willkürlichen Ausdehnung ein- 
zelner Töne Schranken, die freilich nicht so bindend waren, 
wie die von der modernen Vielstimmigkeit nothwendig her- 
beigeführten. Aber das ist nicht alles. Die Worte haben 
einen bestimmten Accent, der durch die tonisch höhere 
Aussprache einer Silbe bedingt wird. In der gewöhnlichen 
Rede sind die Tonunterschiede, welche der Accent bewirkt, 
zwar gering, machen sich aber immerhin auch beim Vortrag 
der Verse geltend. Zwar wenn wir griechische Verse lesen, 



14 I. Allgemeine rhythmische Beobachtungen. 

werden sie theils aus Bequemlichkeit, theils aus Unvermö- 
gen nicht berücksichtigt. Wir sind nur zu geneigt, sie mit 
den rhythmisch betonten Silben zusammenfallen zu lassen, 
wodurch eine grosse Einförmigkeit in die gewöhnliche Vor- 
tragsmanier gebracht wird. Natürlich hatte die Melodie ganz 
selbständige Tonunterschiede nach Höhe und Tiefe, welche 
weder durch den Wortaccent, noch durch die rhythmischen 
Schläge bedingt waren. Indem uns diese Wirkung des alten 
Gesanges entgeht, ist es nicht anders denkbar, als dass wir 
ein höchst unvollkommenes und oft fehlerhaftes Urtheil über 
die Verse uns nach bloss recitirendem Vortrage bilden werden. 

Es leuchtet ein, dass unser Ohr unter solchen Umstän- 
den wenig befähigt ist, auch nur die rhythmische Wirkung 
zu fassen. Zwar ist die Abwechslung zwischen langen und 
kurzen Tönen durch die erhaltenen Texte gegeben; denn dar- 
über ist alle Welt einig, dass das in den Silben ausgeprägte 
Metrum den Rhythmus der gesimgenen Töne wiedergibt. 
Die kurze Silbe entspricht der kleinsten Zeiteinheit im Tacte 
(-), die lange gilt das Doppelte {_ = CZ)] nur dann lässt ims 
der Text im Stich, wenn eine lange Silbe zum Werthe von 
drei oder vier Zeiteinheiten gedehnt ist. Die alte Notirung 
hatte dafür besondere Zeichen, nämlich i — = c^, i_j - jC^; 
selbst d^e Dauer von fünf Zeiteinheiten konnte notirt werden 
Qj, und wurde auch vermuthlich im ungeraden Tacte prak- 
tisch verwendet. 

Hier fangt also die Combination an, wenn es gilt, die- 
jenigen Silben zu finden, welche derartige Dehnungen erlei- 
den. Zu diesem Behufe muss man den Tact kennen. Was 
ist aber Tact? Heutzutage bezeichnet man mit diesem Worte 
entweder abstract die regelmässige Wiederkehr der Accent- 
schläge in einer Tonreihe, oder concret die von je zwei H!aupt- 
accentschlägen abgegrenzten Töne selbst, so dass jeweils mit 
dem ersteren Hauptschlage der Tact beginnt und unmittellmr 
vor dem zweiten schliesst. Innerhalb eines solchen concreten 
Tactes können noch Nebenaccentschläge erfolgen. Sowohl 
im abstracten, wie im concreten Sinne hat jeder Rhythmus, 
der antike wie der moderne, Tact; der Tact gehört in bei- 
derlei Bedeutung nothwendig zum Wesen des Rhythmus. Was 
den Namen anbetriflffc, so bedeutet auch Tactus — ein in musi- 
kalischer Anwendung mittelalterlicher Ausdruck — nur einen 



§ 2. Tact, Glied und Periode. 15 

Anschlag (actio tangendi), als Zeichen eines Accenteintrittes. 
Dieser Bedeutung entspricht der antike Kunstausdruck ttoüc, 
pes, ^Pusstritt', d. i. ebenfaUs ein Anschlag (des Fusses) beim 
Gesang und Tanz als Zeichen eines Accenteintrittes.*) 

In unserer Musik ist weitaus das Vorherrschende, dass 
die jeweiligen Zeiträume zwischen den einzelnen Hauptaccent- 
schlägen gleiche Dauer haben. Man bezeichnet das kurzweg, 
mit Benutzung der concreten Bedeutung des Wortes *Tact', 
als Tadgleichheit, Die Tactgleichheit ist keine nothwendige 
Vorbedingung des Rhythmus; eine Abwechslung längerer und 
kürzerer Tonreihen innerhalb der Accentschläge wäre auch 
dem Ohre als rhythmisch vernehmbar, wenn sie auf einer 
höheren Ordnung beruht , wenn die kleineren Eeihen sichtlen 
grösseren als verwandte oder ergänzende Theile anschliessen. 
So entsteht der berechtigte, wohlklingende Tactwechsel, der 
in der modernen Musik selten und mit bewusstem Effect ange- 
wendet wird. 

Die Tactgleichheit ist einfacher, natürlicher und primi- 
tiver, als der Tactwechsel. Wir finden es daher erklärlich, 
dass auch die griechische Musik ihren Rhythmus auf Tact- 
gleichheit basirt und den Wechsel zu besonderen Effecten 
aufspart. Trotzdem wir darüber keiu Zeugniss aus dem Grie- 
chenthum selbst haben , ist dies Tactverhältniss dennoch sicher 
genug beglaubigt durch Angaben Oicero's und Quintilian's (de 
erat. 3 § 185 f. — instit. or. 9, 4 § 46 ff., erklärt von West- 
phal Metr. 2. Aufl. I 501 ff.). Die erhaltenen Texte von Ge- 
sängen zeugen direct weder für Tactgleichheit noch für das 



*) Dass die unter den Philologen und Kunstkritikern übliche Ueber- 
setzung 'Fuss' für irouc nicht passend sei, hat namentlich Westphal 
bemerkt. Derselbe hat auch die Identität der Begriffe 'Tact' und iroOc 
dargethan (Metr. 2. Aufl. I 504). Ich habe, um Zweideutigkeiten zu ver- 
meiden, iroOc; mit 'Fusstritt' übersetzt, weil ich glaube, dass das Wort 
nur in dieser Bedeutung auf die Tactirung angewendet werden konnte, 
und folglich mit den Bezeichnungen ßdaiq, percussio, ictus auf gleicher 
Linie steht. Als der einfachste und wohl älteste Kunstausdruck dieser 
Gattung hat irouc vermuthlich zuerst den Fusstritt, ictus, selbst, und 
dann, wie tactus, die von je einem Fusstritt begleitete Silben- oder 
Tonverbindunff bezeichnet. Dass die Bedeutung 'Fusstritt* dem Worte 
eigentUfch una schon in uralter Zeit zukommt, ersehen wir aus Homer, 
z. B. II. l 284 f. TÜJ b'^Til x^pcou ßr|Triv, dKpoTdTri 6^ irobuiv ötto cefcTO 
öXt]. Auch wir Deutsche können m solcher Verbindung ^Fuss' statt 
'Fusstritt' sagen. Es ist wünschenswerth , dass der Ausdruck 'Fuss' in 
unseren metrischen Lehrbüchern durch einen besseren, etwa 'Tact', wie 
bei Westphal und im Folgenden ersetzt werde. 



16 I. Allgemeine rhythmische Beobachtungen. 

Gegentheil; so lange man sich an sie einseitig hielt, konnte 
man pro und contra disputiren, wie denn auch nicht ohne 
Eifer geschehen ist. Grosse Schwierigkeiten für beide Par- 
teien machten in der That jene Tacte, in welchen Spondeen, 
Daktylen und Anapäste statt der nach dem Gesammtrhythmus 
zu erwartenden Trochäen und lamben eintraten. Die Gegner 
der Tactgleichheit mussten in solchen Tacten ein stetiges Un- 
terbrechen des Rhythmus erblicken, während die Vertheidiger 
die Gleichheit durch Anwendung der von den Alten selbst 
überlieferten irrationalen Messung (Tiöbec äXoToi) herzustellen 
suchten. Man kann nicht leugnen, dass in beiden Richtungen 
nicht das rechte Mass eingehalten worden ist. Denn einer- 
seiffe liess man den Tactwechsel zu stetigem und formlosem 
Umschlagen des Rhythmus ausarten, anderseits suchte man 
die Tactgleicheit durch die künstlichsten Zeitmessungen her> 
zustellen. 

Es versteht sich zunächst von selbst, dass bei der reci- 
tirenden Poesie von keiner absoluten Tactgleichheit die Rede 
sein kann. Wäre sie theoretisch vorhanden, so hätte sie prak- 
tisch keinen Werth. Denn die Sprache hat kein Mittel ge- 
nauer Zeitmessung. Es genügt ihr ein allgemeines, in die 
Ohren fallendes Quantitätsprincip mit bestimmten rhythmi- 
schen Verhältnissen, wie bei den Alten, oder ein einfaches 
Accentuationsprincip, wie bei uns; manifestirt sich dieses ver- 
nehmbar, so ist der Zweck der gebundenen Rede erfüllt. In 
ihrer Ausbildung gibt es natürlich verschiedene Grade der 
Vollkommenheit. Das klassische Quantitätsprincip hatte das 
rhythmische Verhältniss von 1 zu 2 zwischen langen und kur- 
zen Silben; wenn dieses vernehmlich in allen oder den her- 
vortretenden Silben ausgedrückt war, so hatte die Poesie behufs 
des gesprochenen Vortrags ihren Zweck erreicht. Significante 
Stellen der recitativen Verse haben bei den Griechen stets den 
reinen Ausdruck der Tacttheile; dadurch wird dem Ganzen 
ein scharfes rhythmisches Gepräge aufgedrückt, welches in 
den secundären Stellen nachwirkt, auch wenn hier das Zeit- 
verhältniss keinen bestimmten Ausdruck gefunden hat. Nir- 
gends aber, auch nicht an untergeordneten Stellen, tritt ein 
directer Widerspruch gegen das Zeitverhältniss ein. Es ist 
eine unfruchtbare, willkürliche Pedanterie und wissenschaft- 
liche Verirrung, wenn man gesprochene Verse nach gleichen 



§ 2. Tact, Glied und Periode. 17 

Tacten ausmisst und die Zeiteinheiten sogar bis in kleine 
Bruchtheile zerlegt. Viel besser, oder vielmehr einzig richtig 
handelt man^ wenn man sich begnügt, zu wissen und das Ohr 
fühlen zu lassen, wo durch bestimmte Silbengrösse der Tact 
in rhythmischer Reinheit hervortritt, und wo indifferente oder 
irrationale Silben durch den Gesammtrhythmus eiüe Tactform 
aufgedrückt erhalten. Denn es ist unwiderleglich, dass die 
irrationalen Silben an sich indifferent sind und nur durch den 
überwiegenden Accent vorherrschender Nachbartacte in ein 
bestimmtes rhythmisches Verhältniss gedrängt werden. Sie 
drücken dieses Verhältniss natürlich nicht rein, sondern 
annähernd aus; ihre gegenseitige Zeitdauer kann nicht mit 
einfachen Zahlen bezeichnet werden, sondern ist „unbe- 
rechenbar". 

So lehren schon die alten Kunstausdrücke, und wir soll- 
ten uns dabei beruhigen. Aber die gesungenen Verse? Hier 
tritt vernünftigerweise die Frage ein, wie denn in der Musik, 
die ja alles messen kann, die Grösse des ganzen irrationalen 
Tactes und seiner Theile fixirt wurde. Die Musik hat zwei 
Möglichkeiten: entweder misst sie jedweden Tact in seiner 
Oesammtdauer gleich und arrangirt innerhalb desselben die 
Theile so gut es gehen mag, oder sie dehnt einzelne Tacte 
langer als die andern. 

Im ersteren Falle können die Tacttheile nicht immer die- 
selben bleiben, sie müssen theilweise Modificationen erleiden. 
Wo sich die 7jie\\A)erhäUnisse beibehalten lassen, ändert sich 
die Tieiiäauer einzelner Theile nach bestimmtem Masse; wer- 
den die ZeitverhäUnisse aufgehoben, so kann die Zeitdauer 
willkürliche Aenderungen erleiden. [ Dies lässt sich an fol- 
gendem Schema vergegenwärtigen. 

Mit Beobachtung der Zeitverhältnisse: 



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Bbambach, Metrische Studien. 



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Aucli andere Mcicirc&^^'ipc^ vii^csi mvciH^ Däejen^en, welche 
giäTibten« dass «s ihc-czi rasSUMSr. dSe R^Tdamik der Griechen 
nach m-j-driTicm G^ÄLI rz k^^. kannten wahilkh sehr 
leicht lind äijü>6iiehiii dk- iütcsi Verse in unitae Xotenschrift 
umsetzen. * » 

Doch es isi TieHeichi iinbiDig, ä:<a- diese Alanier, die alte 
Yer^kimst zu handhal^en, Jkizx ji<:<h tS«^ Woite zu maehen; 
die mehrfach aiisg^etspix:*ehene Vef\i&rr:ic:sng deiselbeii hat £ast 
alkremeine Billiiruni; irrTinden. Indessen ist es nidii muiDiz, 
an jene Mi*deniisirung £31 eifnnem. da eine ressieckte Zu- 
stimmung« eine Halbheit z:wiiichen andker Vasmessang und 
modemer Tactinmg nei:eidfngs iim seh zu grofien droht. 
Selbst Westphal ist nichi ganz 6>ci daron. so «itsehieden er 
auch die Ausschreitiinir uns«i\eT Mitsikmeistcf anf dem Felde 
der alten Metrik ziarueiweist Metr. I 242\ Wo die antike 
L eberlieferung nicht verständlich c^der mangelhaft is^ wie bei 
Dochmien und Loir^oden. da muss noch immer die moderne 
Tactschrift aushelfen. 

Aber im Princip ist wenigstens das einzig BieU^e Ton 
ßossbach und West|>hal angenommen und im Gitissen durch- 
geführt worden, dass nämlich unser Tactgeifuhl zorockstdien 

* S-j kvniitc r. B. ^lvT ismldsAr Träinrter nac^ demXisigapge von 

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ob TÖp Ti KoXbc \äpoc o£^' € - V* - M« - poc 

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Aber s-cLon «üe A"3flc'»£Ting eines Iaml«Tis in der TxibrachTs madit 
rig^keit Taiid ßst äch unffczimnircTi nur dem * -Tacte: 

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I^e K^hJTihfshffTeii Metra d€T Cbcrgeslnice inackrii eher wCD^ier, als 
uifrLr ScL-K-ieriskeiteii- Tenn irä ae in Äe Bande moderner Taetgleicli- 
i.*f>. s-c-Llag^^ JleißEner im PhilcJcfCTii T »!^ - 



§2. Tact, GHed und Periode. 19 

muss gegen die antike üeberlieferung. Wenn auch die ge- 
wonnenen Resultate in manchen Einzelheiten der Berichti- 
gung bedürfen; so erweist sich doch dieser Grundgedanke 
in einem Masse fruchtbar, dass die absprechenden oder spöt- 
telnden Bemerkungen einiger Sonderlinge nicht mehr in Be- 
tracht kommen. Die antike Üeberlieferung ist es nun auch, 
welche gegen die' Ausgleichung aller Tacte spricht, welche 
für die irrationalen eine andere Dauer anzunehmen gebietet, 
als für die rein gemessenen. Aristoxenus sagt (p. 293 Mor. 
10 Westph.): 'Jeder Tact ist bestimmt durch eine Messung 
oder eine solche Verhältnisslosigkeit, welche zwischen zwei 
deutlich vernehmbaren Messungen in der Mitte liegt. Das 
lässt sich dann klar machen, wenn man zwei Tacte nimmt, 
von denen der eine Aufschlag und Niederschlag gleich gross, 
und zwar beide zweizeitig, der andere einen zweizeitigen Nie- 
derschlag und einen halb so grossen Aufschlag hat, und wenn 
nun ein dritter Tact hinzugenommen wird, dessen Nieder- 
schlag dem der beiden früheren gleich ist, dessen Aufschlag 
aber der Dauer nach in der Mitte zwischen jenen beiden Auf- 
schlägen liegt. In einem solchen Tacte steht der Nieder- 
schlag dem Aufschlage als unverhältnissmässig gegenüber; 
die Unverhältnissmässigkeit liegt aber in der Mitte zwischen 
zwei deutlich vernehmbaren Messimgen, von denen die eine 
das Verhaltniss von 2 zu 2, die andere das von 2 zu 1 hat. Ein 
solcher Tact heisst verhältnissloser Choreus*. Die Länge des 
indifferenten oder verhältnisslosen, unmessbaren Tacttheils ist 
also auf alle Fälle grösser als die Zeiteinheit, und demnach 
überschreitet der Tact, in welchem eiu solcher Theil vorkommt, 
nothwendig die Zeitdauer eines rein gemessenen Tactes. Also 
ist die absolut gleiche Zeitdauer jedweden Tactes iu allen den 
Compositionen der Griechen, in. denen irrationale Tacte nach- 
weisbar sind, nicht vorhanden. Unsere Tactgleichheit findet 
auf sie keine Anwendung. 

Wir siud zur zweiten musikalischen Möglichkeit getrie- 
ben. Die hellenischen Musiker konnten einen Tact um ein 
unmessbares Zdttheüchen länger, als den andern dehnen, ihre 
Tadgleichheit war eine bedingte. Es trat in einzelnen Tacten 
dadurch eine Verzögerung oder ein längeres Anhalten ein, dass 
eine lange oder zwei kurze Silben an Stelle einer einzigen Kürze 
verwendet wurden, jedoch so, dass die Zeitdauer der Einzel- 



20 I. Allgemeine rhythmische Beobachtungen. 

kürze zwar etwas überschritten , aber doch das Doppelte -die- 
ser Zeitdauer nicht erreicht wurde. Bezeichnet man die Dauer 
der Einzelkürze (die Zeiteinheit) durch die Zahl 1 , so wahrte 
der irrationale Tacttheil mehr als 1, und weniger als 2; traf 
der Sanger oder Musiker gerade die Mitte, so währte er l'/j 
Zeiteinheiten. Aber das Ohr vermag solche Zwischenzeiten, 
wie V\, nur annähernd zu ermessen, streng genommen sind 
sie „unmessbar, verhältnisslos" (irrationabiles , £XoTOi); zwi- 

sehen IVs, 1'5, l'V, l'.T, 1%, 1*V IVs, i h. ijwischen 
kleinereji Schwankungen lässt sich nicht mehr entscheiden. 
Man l>egnügt sich zu sagen, dass die unfassbare Zeitgrosse 
£tri<ch(^ den zwei nächsten fassbaren li^e: Icun V i\ äXoyia 
jueraEu biio Xötujv Tvujpijbiujv ng aicOrjcei, xoö t€ TcoukoitoO 
bmXaciou. Wenn demnach Westphal den irrationalen Cho- 
reus in das Verhältniss 2 -|- 1' ^ bringt (Metr. I 626), so 
kann man sich das als Form gefallen lassen; der antiken An- 
schauimg und noch mehr der Praxis wird man näher kom- 
men , wenn man die mathematische Berechnung bei Seite lasst 
und die ungefähre Mitte zwischen 1 und 2 annimmt. Denn 
weiui der irrationale Tacttheil scharf zn fassen gewesen wäre, 
so würde er weder als verhältnisslos bezeichnet worden sein, 
noch wünlo Aristoxenus eine so schwerfällige ümschieibnng 
halnni suchen müssen ^vgl. S. 294 f. M. 11 W.), da ja die 
Bt^zeiohnung TpiTiuixpoviov nahe lag, noch endlich wurde die 
scharfe Oonseijuenz dieses Theoretikers bei der Zeiteinheit 
stehen geblieben, sie würde auf Bruchtheile, wenigstens auf 
eine Halbzeit ^unser ^^^ etwa mit der Benennung fmixpoviov) 
ziuruckgegangen sein. Endlich lassen sich auch nicht alle 
irrationalen Tacttheile« wenn wir rechnen, anf dasselbe Prin- 
cip zurückfuhren. Denn während der ttouc dXpTOC die ratio- 
nale Zeitdauer übem^^ soU der kvklisehe Anapäst und Dak- 
tylus rationale Dauer im Ganzen « irrationale in den Theilen 
haben. Hier besteht also die dXoTi<x nothwend^ in VerkOr- 
zumr einzelner Taonheile. Man kann sich das durch Ter- 
schiedene Beivchnung venregenwärdgen, mehr "für die Alicen 
als für die Ohi>en. 

£s ist demnach ebenso für die iresmiurenen, wie for die 
gespri>chenen Ters*e eine Spielerei oder Verirrang, da za mes- 
sen, wo die Alten nicht g^mess^n halvji « wo die Altai sogar 
ihr Unvermt*ijen ru mes^^en offen ijenusr Wkunden, Wir mOs- 



§ 2. Tact, Glied und Periode. 21 

sen es als einen tiefgreifenden Unterschied modemer und 
antiker Musik hinnehmen, dass im Alterthum die Vocalmusik 
ihre Fähigkeit zu messen nicht überall hin ausgedehnt hat, 
dass sie unbestimmte Zeitgrössen duldete, die unser musika- 
lisch-rhythmisches Gefühl nicht erträgt.*) Erklärlich ist ein 
solcher Standpunkt der Musik, welcher uns zu frei erscheint, 
um als vollkommen gelten zu können; der einstimmige Ge- 
sang, auch von mehreren ausgeführt, und die einfache Be- 
gleitung durch wenige Instrumente lassen bei einiger Uebung 
solche unbestimmte Tacttheile ohne Störung eintreten, die 
rhythmische Bewegung wird durch sie einigermassen gelockert 
und der gewöhnlichen Sprache näher gebracht. Daher schrie- 
ben die Griechen jenen unter den lamben und Trochäen ein- 
tretenden Spondeen eine weichere, erschlaffende Wirkimg zu. 
Anders war das Gefühl der Römer und ist unser Gefiihl; denn 
wir und die Römer glauben einen Nachdruck und grössere 
Graviüit in den Spondeen zu vernehmen (Westphal Metr. 1 631). 



*) Dass die Musik die irrationalen Tacte messen kann, ist wahr- 
BcheinÜch, wenigstens wäre ein regelmässiges Eintreten von iVi Zeit- 
einheiten für uns fassbar. Aber eine genaue Fixirung entspricht nicht 
dem antiken Gefühl. Wenn demnach Westphal einen Trimeter so no- 
tirt (Metr. I 629): 

irpiJJTOV jLi^v €Öxfl T^öe irpecßeOw Ociöv 

^^0*100 00*00 0-100 

?_ « ^ (a = öXoTOc) 

80 ist das als beispielsweise Messung anzunehmen; in ihrer Genauigkeit 
ist sie modern. In der Geschichte der Musik wird der irrationale Tact 
der Griechen als ein unvollkommener Ansatz zur Drei- und Viertheilung 
betrachtet werden müssen. Es herrscht bei den Griechen die Zweitheilung 
als oberstes Princip _ = w w; eine Länge kann nach unserer Musik auch 

in drei, vier und mehr Theile zerlegt werden ff _ • • • = ^ ^ ^ ^ ), 

Die griechische Vocalmusik, abhängig von der Silbenquantität, konnte 
80 kleine Theile nicht bilden; sie half sich bei dem Zusammentreffen 
von mehr als zwei Zeiteinheiten auf eine Länge mit einer annähernden 
Theüung, welche von der regelmässigen Zweitheilung abwich, aber auch 
die kleineren Zeitthoile der Drei- und Viertheilung nicht klar zum Aus- 
druck bringen konnte, weil das Rhythmizomenon , die Silben, wider- 
strebte. Dieser unvollkommene Zustand wird ganz passend als Unmess- 
barkeit bezeichnet. Unsere klare Dreitheilung 



^ N^ Vi/ 




oder Vier- und Dreitheilung f f = f 2-* = f 

ist ein grosser Fortschritt gegenüber der griechischen Unmessbarkeit. 
Man darf den unvollkommenen Zustand antiker Vocalmusik nicht mit 
Gewalt auf die Höhe einer vom Gesang vollständig emancipirten moder- 
nen Tonkunst schrauben wollen. 



22 I.^ Allgemeine rhythmische Beobachtungen. 

Darin stehen die gesimgenen und gesprochenen Verse auf 
gleicher Linie, dass die irrationalen Tacttheile nicht mit dem 
Metronom zu fixiren, sondern nach dem rhythmischen Gefühl 
nur annähernd bestimmbar sind. Diese erscheinen also auch 
in der Musik an sich als indifferent und werden durch den 
überwiegenden Accent der bestimmenden Nachbartacte in einen 
präcisen Rhythmus hineingezwängt (S. 17). Bei einer uns 
so fremdartigen Rhythmisirung täuscht sich unser Ohr sehr 
leicht, und daher ist es eben nothwendig, wie gesagt, die 
„Tactart" oder, wie es nun genauer zu bezeichnen wäre, die 
Tacteigenart zu kennen, wenn man die Dauer der Längen in 
rhythmischen Reihen zu bestimmen gedenkt, uns erscheinen 
irrationale Längen störend, und wir sind zu geneigt, ihnen 
bestimmtere Dauer zu geben; daher unter den neuesten Me- 
trikem ein Streben vorwaltet, das Zusammentreffen mehrerer 
Längen sogar durch Dehnung in messbare Tacte auszuglei- 
chen. So musste es der hinkende Trimeter erfahren, dass 
seine Grösse zu einer neilnzehnzeitigen erhoben wurde, von 
der die Alten behauptet haben würden, dass sie alles Rhyth- 
mus' bar sei. Man konnte sich bei der irrationalen Länge 
des letzten Tactes nicht beruhigen — die Alten würden sie 
als sehr passend für den skoptischen Vers seiner bequemen 
Nachlässigkeit wegen bezeichnet haben — 5 H. Schmidt misst 
also (Leitfaden in der Rhythmik und Metrik S. 39) : » 

bu' rm^ai YwvaiKÖ(; claiv f^biaxai 

^ : — ^|_x^| — v^|_v/|i — I— ^^11 

Westphal ist consequenter; denn er nennt den Verschluss ge- 
radezu unrhythmisch. 

Li ähnlicher Weise wird von den Neueren gedehnt, so 
oft es beliebt, ohne dass der antike Tact gebührende Berück- 
sichtigung findet. Unter Berücksichtigimg des Tactes ver- 
stehe ich aber ein Abwägen der rhythmischen Geltung, welche 
den einzelnen Silben zukommt. Kraft ihrer metrischen Dauer 
widerstreben nämlich die irrationalen Silben einer festen Rhyth- 
misirung, dieses Widerstreben wird gebrochen durch den be- 
nachbarten Hauptaccent. Will man nun die rhythmische 
Geltung einer Silbe abwägen, so ist zuerst der dominirende 
Hauptictus aufzusuchen, die Ausdehnung seiner Kraft abzu- 
messen, wodurch festgestellt wird, ob und auf wie viele irra- 
tionale Silben er einen rhythmischen Druck ausüben kann. 



§ 2. Tact, Glied und Periode. 23 

Sind mehr Längen vorhariden, als durch den Hauptictus be- 
herrscht werden, so sind nicht alle irrational; zum Theil 
werden sie selbständige zwei- oder mehrzeitige Dauer haben. 
Wenden wir diesen in der Natur des Rhythmus beruhenden 
Grundsatz z. B. auf die Hinkiamben an, so ist es zweifellos, 
dass die letzte irrationale Länge durch den Tactictus getragen 
wird. Man mag die Niederschläge auf den ersten oder zwei- 
ten lambus der Dipodie legen, immerhin fällt ein Niederschlag 
unmittelbar neben jene Länge und drückt ihr eine rhythmische 
Form auf. 

Es ergibt sich aus 'dieser Erörterung, welche ausführ- 
licher sein musste, weil eine zu grosse Unklarheit über die 
verhältnisslosen Tacte besteht, folgendes Resultat. Die Ir- 
rationalität 'besteht in einer Unbestimmtheit einzelner Silben 
oder TacttheUe, welche sich dadurch äussert, dass diese Silben 
oder TaMmle die ihnen na^ih strenger Messung zukommende 
Zeitdauer um ein weniges überschreiten oder nicht ganz aus- 
füllen, ohne jedoch um ein ganzes messbares Zeittheilchen, eine 
Zeiteinheit, zu differiren. Demnach ist die irrationale Silbe 
nicht durch mathematische Abmessung zu fixiren, sondern nur 
annähernd zu schätzen, ibidem man die nächst grössere und 
die nächst kleinere Zeitdauer als die nicht ganz erreichten zeit- 
lichen Grenzen beoba^Jitet Diese metrische Indifferenz entzieht 
den Silben an sich die Fähigkeit einer rhythmischen Wirkung; 
letztere wird ihnen dagegen durch den Druck des nächsten 
Hauptictus medergegeben. Die Abmessung der irrationalen 
Tacte auf Bruchtheile ist eine Spielerei oder formale Diftelei, 
ohne praktischen Werth, da die Aussprache und der gesang- 
liche Vortrag solcher Silben auf einer nur vom rhythmischen 
Gefühl in bestimmten Grenzen gehaltenen Lässigkeit beruht ^) 
I}ie Möglichkeit dieser gegen den Bhythmus verstossenden Läs- 
sigkeit liegt in der Gewalt der rhythmischen Accentc, welche 
auch in der umklaren, indifferenten Form das Bewegungsprin- 
dp zum Ausdruck bringen. 



*) Man darf daher die irrationalen Spondeen nicht einmal mit 
unserem Bitardando vergleichen; denn das feitardando ist eine künst- 
liche, willkürliche Zöger ung, die Irrationalität ist eine auf die natürliche 
Sübenlänge mit NothwencBgkeit basirte und durch die Declamation 
erforderte Zögerung, welche nicht die Wirkung eines Effectmittels ha- 
ben kann, üebrigens ist man neuerdings in Betreff der irrationalen 
Daktylen zu der Messung Apels theilweise zurückgekehrt, indem man 



24 I. Allgemeine rbTthmiiche BeobachtimgeiL 

Es kommt also alles darauf an, den Sitz der rhTihmischeii 
Accente zu finden, und hierin hilft nns unser eigenes Geföhl gar 

nicht aus. Dies lässt sich beweisen. Z. B. die Worte 

(rpaivciv iitv dpiorov dnbpi Ovcmli 
kann man auf Terschiedene Weise accentoiren: 

z, ^ ^w2.^_w Dipodie und TrqK>die 

«^w.j,w<^.w^w 'Basis' und 2 Dq>odieii 

«•w-L— .wK^_*^__w Trimetcr 

Wer getraut sich, die richtige Abtheilung durch sein Ohr 
bestimmen zu lassen? Welcher von den zwei Accenten bil- 
det den Hauptschlag? Wenn uns die alte Theorie keinen Auf- 
schluss gibt — unser Ohr weiss keine befriedigende Antwort 
auf solche Fragen. Die Antwort liegt in der antiken Tact- 
lehre. Der einzelne Daktylus und Anapäst kann seinen selb- 
ständigen Niederschlag haben ^ dann bildet er einen nouc, 
einen Tact. Ebenso reicht der Paon für einen Tact aus. Der 
einzelne lambus und Trochäus , sowie der unter lamben oder 
Trochäen gemischte irrationale Spondeus, Daktylus oder Ana- 
päst hat keinen selbständigen Niederschlag , er wird seiner 
Kürze wegen je zweimal oder dreimal gesetzt und einem Haupt>- 
niederschlag untergeordnet. Nur theoretisch konnte man den 
einfachen lambus und Trochäus auch als irouc, Tact, bezeich- 
nen^ da er einzelgenommen aus einem Nieder- und Aufschlag 
bestehen würde; aber einzeln kommt er so gut wie gar nicht 
vor, denn iambische Interjectionen, welche allein stehen, wie 
IUI, iou, aiai, sind wohl immer über die Dauer von drei Zeit- 
einheiten hinausgedehnt. Der Einzeliambus und Einzeltro- 
chäus liegt theoretisch der Nomenclatur der Tacte zu Grunde, 
indem man den sechszeitigen Tact (- - x^ - und - ^ _ w) als 
Dipodie, den neimzeitigen (^ _ v. _ ^ _ und - - - ^^ - w) als 
Tripodie bezeichnet. 

Die antike Theorie weicht in der Betrachtungsweise also 
durchweg von der modernen ab. Erstens zählen wir alle Zeit>- 

nach der Angabe des Dionys (de com^. verb. 17) der Länge etwas ab- 
gezogen, sie und die erste Kürze irrational gemessen hat: 

_ \y v^ OQer \^ \y \y \^ 

8 8 

tut C C C t Westphal I 640 f. 

aber _ ., d. i. f • ff' »» 641. 643. 

ß^-fß ^ ^ Apelll403. 



§ 2. Tact, Glied und Periode. 25 

einlieiten und lassen ihr Einzelerscheinen als das Regehnäs- 
sige gelten. Die Alten, indem %ie ursprünglich, d. h. vor 
Aristoxenus, von der Silbe als Mass ausgingen, zerlegten den 
Tact zwar in so viel Zeittheile als durch Silben dargestellt 
wurden, berechneten aber die in einer Silbe enthaltenen Zeit- 
einheiten zusammen als je ein Ganzes. Daher die Nomen- 
clatur des „gleichen", „doppelten", „anderthalben" Zeitver- 
hältnisses in den Tacten (irouc iv XÖYiu ictu oder baKTuXiKiji 
-_ww,ww-2 + 2, irouc iv XÖYip biTrXaciiu v. _, w _ 2 + 1; 
1T0UC dv XÖYip fijLiioXitu - x^ 00 2 -f- 3). Zweitens aber fuhren 
tmr die Zahl der Zeiteinheiten in einem Tacte nur bis auf 12; 
vereinigen sich mehr Zeiteinheiten zu einem Ganzen, so ver- 
theilen wir sie in mehrere kleinere Tacte und fassen das Ganze 
unter dem Begriffe eines „Satzes" zusammen. Die Alten da- 
gegen konnten mehr als das Doppelte von Zeiteinheiten zu 
einem Tacte vereinigen, den sie „zusanMnengesetzt" (cuvGeToc) 
nennen. Es ist nämlich kein formaler Unterschied, ob wir 
z. B. die fünfundzwanzig Zeiten des päonischen zusammenge- 
setzten Tactes als ein Ganzes betrachten oder in fünf Tacte 
zerlegen, wie ein moderner Musiker thun würde. Jenes fünf- 
undzwanzigzeitige Ganze hat einen Hauptniederschlag, welcher 
durch einen Nebenschlag und zwei Aufschläge unterstützt 
wird. Dadurch ist die einheitliche Wirkimg gewahrt, welche 
bei unseren Satzbildungen verloren geht. Das können wir 
uns vergegenwärtigen, wenn wir einen ^Yg-Tact mit einem aus 
vier %-Tacten gebildeten Satze vergleichen. Ebenso können 
wir es uns vergegenwärtigen an den Verbindungen kleinerer 
Tactgruppen, z. B. zweier selbständiger Tripodien in den grie- 
chischen Gesängen, im Vergleich mit einer Hexapodie. In 
der Praxis der griechischen Musik finden sich folgende Tact- 
bildungen (vgl. Westphal I 546 ff.). 

I. Grösse, die in unserer Musik auch vorkommt: 

iröbec ÄTrXot Tröbec auvGeToi 

iv \6fi\) icip 



'4 



v/ vy 



6 



(/ 

/fl — v^ ^ s^ 

18/ 
/8— v^ — V-», — v-» — ^ 

6/ ^^ , vy -<-»_ — 



26 I. Allgemeine rhythmisclio Beobachtungen. 

V4 V« - 



/« 

V S^ __ -_ V^ _ V^ ) Vi/ 



V, - ^ " - : "' 

^ '^ — ^ ^ — » 



) 



dv XÖTip r||LiioX(iv 

Ve _ ^ üu V4 - -, 

IL Der modernen Musik fremd: 
TTÖbec cOvöeroi 
bi XÖTip icijJ 
_ v/ _, _ K^ - (zwei %-Tacte) , 

ZT" ~r"'3ri3w"| (^^^^ VrTacte) 

^v XÖYiu bmXaaiui 
~" ^-x., ^x.-..) ^^^^. 6/^.Tacte) 

_v^ w_, _v^ _ (drei Vg-Tacte) 

""""" ,----» (^^g. 3/^_Tacte) 

^— \^ \^ ,^ — ^J ^^y ^ ^ V/ Vi/ I • 

dv Xö^tp i^l^ioXiiu 
~" , -x._-| ^^„^^ 3/^.Tacte) 

3""3!^"3l"'~w"3""| ^*^^®^ V4-Tacte) 
v.»«^-., »^ (fünf Va-Tacte) 

Man sieht aus der Grösse der zusammengesetzten Tacte, 
dass den Griechen, wenigstens nach der Lehre des Aristoxe- 
nus, noch ein ttouc war, was bei uns nur ein „Satz'^ oder eine 
„Reihe" sein kann. Nahe dieser modernen Bezeichnng kommt 
der den alten Metrikem geläufige Name des irouc cüvSctoc. 
Sie sagen dafür kuiXov „Glied^^ sehr passend; denn ein „Glied'' 
ist in sich ein Ganzes, aber doch nichts Selbständiges, erst 
mit andern Gliedern zusammengesetzt kann es existiren. 
Ebenso ist der zusammengesetzte Fuss für sich nicht selb- 
ständig; er ist in der That nur ein Glied, welches mit andern 
Gliedern vereinigt werden muss, um bestehen zu können. 
Wie bei uns zwei oder mehr Sätze, so bilden bei den Griechen 
zwei oder mehr Glieder eine Periode. 

Als das charakteristische für den zusammengesetzten Tact, 
den wir im Folgenden mit den Metrikern Glied nennen, ist 
hervorgehoben worden, dass er durch einen Hawptictus be- 
herrscht wird. Darin liegt zugleich die Nothwendigkeit an- 



§ 7. Tact, Glied und Periode. 27 

gedeutet; wesshalb ein Glied für sich nicht bestehen kann. 
JEin Hauptictus befriedigt nicht, das Ohr verlangt die Wie- 
derkehr eines gleichstarken oder den Eintritt noch eines schwe- 
ren Ictus; erst durch den Gegenschlag wird die Wirkung des 
Schlages aufgelöst. Demnach vereinigen sich mindestens zweit- 
es können aber die Schläge öfter wiederholt werden. Um 
zwei schwere Accentschläge zu tragen, müssen mindestens 
fünf Hebungen vorhanden sein; denn in vieren ist nur ein 
schwerer und ein leichter Schlag möglich. Daher beginnt -mit 
dem fünftactigen 'Gliede die Selbständigkeit desselben; das 
fünf- und sechstactige Glied (sowie die achtzehnzeitige ioni- 
sche Tripodie) befriedigt und kann daher als Ganzes, als Fe- 
riode betrachtet werden, es ist eine eingliedrige Periode. Un- 
ter Periode verstehen nämlich die Alten, wie die Neueren, 
eine Verbindung von mindestens so vielen Tacten, als nöthig 
sind, um einem in sich abgeschlossenen melodischen Satz 
einen rhythmisch befriedigenden Ausdruck zu geben. Zu die- 
sem Zwecke werde;i meist mehrere Glieder zu einer Periode 
vereinigt. Die Griechen nannten eine Periode, welche aus 
einem oder zwei Gliedern mit höchstens 32 Zeiteinheiten be- 
steht, ji^Tpov, oder, weil sie in eine Zeile geschrieben wer- 
den kann, ct(xoc, die Lateiner atis demselben Grunde ver- 
5W5; finden sich mehr Zeiteinheiten in einer Periode, so ist 
sie „übermässig" uirdpjLieTpoc (Heph. 38 G. geradezu Hyper- 
metron genannt von Westphal Metr. I 660 fiF. H 6 fiF.). Aeus- 
serlich zeichnet sich die Periode, sowohl die ein- und zweiglie- 
drige (der Vers), als die vielgliedrige, dadurch gegenüber dem 
Einzelgliede aus, dass sie mit vollem Worte schliesst^ eine in- 
differente Schlusssilbe und Hiatus zulässt. Die Zahl der zu 
einer Periode vereinigten Glieder ist in die Willkür des 
Dichters gelegt; eine regelmässige Wiederkehr von Schlä- 
gen ist rhythmisch und kann ins Unendliche fortgesetzt wer- 
den. Die Musik hat hier freilich engere Grenzen, als die 
Becitation. Denn , eine Periode muss dort in einen melodi- 
schen Satz gefasst werden, der begrenzt ist, wenn er ver- 
ständlich sein soll, und der nicht zu oft wiederkehren darf. 
Die Recitation ist frei von solchen Banden und kann hun- 
derte von Perioden, wie z. ß. daktylische Hexameter sind, auf 
einanderfolgen lassen. 

Auch hier sehen wir, wie gerathen es ist, dem Ohre in 



28 I. Allgemeine rhythmische Beobachtungen. 

gesungenen Versen zu misstrauen. Die Periodisirung, be- 
stimmt durch die Melodie, ist uns durch den Rhythmus nur da 
angezeigt, wo abgeschlossene Formen sich durch Wiederho- 
lung abheben. Wo aber die Glieder in ihrer Form ohne 
Wiederkehr wechseln, da ist uns die Periodisirung verloren, 
da müssen wir äussere Mittel (die Beobachtung des Hiatus, 
der Hnbestimmten Schlusssilbe) anwenden, um sie wieder- 
zufinden. 

§ 3. 
Die Eurythmie. 

Als ein Mittel, die Perioden und ihre Glieder aufzufinden, 
wird die Eurythmie betrachtet. Unter Eurythmie verstehen 
wir das Ebenmass in den rhythmischen Gliedern und den 
aus Gliedern gefugten Perioden. Dieses Ebenmass beruht 
darauf, dass sich eine gleiche oder wohl proportionirte Zahl 
von Tacten gegenübersteht. 

Die Form der Gegenüberstellung ist mannichfach. Es 
folgen entweder gleiche oder ungleiche Tactgruppen unmit- 
telbar . aufeinander. Bestehen alle Glieder aus gleich viel 
Tacten, so bilden sich stichische Perioden (a^ a, a, a). Wer- 
den verschiedene Glieder mit einander verbunden, so können 
sie entweder in gleicher Reihenfolge eintreten: a abh. aha 
b, oder in entgegengesetzter, antithetischer: a b b a (palino- 
disch), aba (mesodisch), abhc (periodisch). Diese Schemata 
sind natürlich der Erweiterung fähig (Heph. 116 G). 

Ich sage, gleich oder wohl proportionirt sei die Zahl der 
gegenüberstehenden Tacte; denn nicht nur eine absolute 
Gleichheit stellt das Ebenmass her, sondern auch eine solche 
Zusammensetzung verschieden grosser Tactreihen, welche die 
rhythmischen Hauptaccente in verhältnissmässiger, befriedi- 
gender Stärke hervortreten lässt. Z. B. in der alkäischen 
Strophe stehen zwei fönftactige Reihen zwei kürzeren gegen- 
über: 

V^|»_ «M>|__ Vi/{_ s^|_s^ 4 

I— ^^^1 — N^^l— ^|_^> [4?] 

Und doch ist Eurythmie in einer solchen Strophe, weil 
die einzelne Reihe breit genug ist, um nicht gegen die rhyth- 
mische Stärke einer andern abzufallen. Es kommt also nicht 



§3. Die Eurythmie. 29 

auf eine Ausgleichung der Zeitgrössen, sondern auf eine 
Abwägung der rhythmischen Wirkung an. Die in neuester 
Zeit zur Mode gewordene' Aufstellung eurythmischer Sche- 
mata wird demnach illusorisch. Denn eine vollkommene 
Zahlengleichung beweist durchaus nichts für die Eurythmie, 
wenn sich nicht die Accentverhältnisse gegenseitig die Wage 
halten. ■ 

Darin besteht also wieder ein Unterschied zwischen 
modemer und antiker Musik. Indem unsere Musik die grössere 
Gliederbildung äusserlich aufgegeben, ihre „Sätze" in mehrere 
Einzeltacte aufgelöst hat, ist auch die innere Wirkung des 
-Hauptaccentes abgeschwächt. Abgesehen von einfachen Tanz- 
weisen, vernehmen ninr geübtere Ohren den Unterschied zwi- 
schen den Haupt- und Nebentacten, in vielen Compositionen 
ist derselbe ganz verwischt. Die Griechen hielten an der 
Einheit des ganzen „Gliedes" als eines grossen Tactes fest; 
dafHr ist der schlagende Beweis in der Abwägung des schwer 
betonten und leichten Tactabschnittes gegeben, einer Abwä- 
gung die bis zum fünfundzwanzigzeitigen Tacte durchgeführt 
ist. Während demnach die Eurythmie der modernen Musik 
durch das Ebenmass der Tactzahl erzielt wird, beruhte die 
Eurythmie der Griechen auf dem rhythmischen Gewicht der 
Glieder. 

■ 

Ungleiche Tactzahl stört die Eurythmie unserer Musik, 
wenn sie nicht in einem breiteren Schluss- oder Anfangssatze 
eintritt; sie kann nur in aussergewöhnlichen Fällen benutzt 
werden. Der griechische Musikus zählte nicht die Tacte, son- 
dern mass die rhythmische Schwere; ihm hielt — um ein 
durch Tactwechsel aufiFallendes Beispiel zu wählen — das 
päonische Dimetron Gleichgewicht gegen ein trochäisches 
Dimetron. So trat für ihn Eurythmie ein zwischen zwei 
nach unserer Musik unverträglichen Gliedern: 

iw_v/i^-wl2 Zeiten im „gleichen" Tact. 
. — ^ — — »^ — 10 » „ „ )} 

Wohl bemerkt, findet sich eine solche Gegenüberstellung bei 
eigentlichen Päonen/ nicht etwa nur bei synkopirten Trochäen 
( — ^ .__ = -. w - w). Hier sind nach der Nomenclatur in Re- 
sponsion gesetzt 4 und 2 Tacte; in der That ist allerdings 
die trochäische.Dipodie ein Tact, so dass die sachgeraässe Be- 



30 I. Allgemeine rhythmische BeobachtnngeiL 

Zeichnung 2 und 2 wäre. Aber auf alle Falle stimmt nicht 
die Zahl der Zeiten, sondern nur das rhjrthmische Gewicht 
überein. * 

Kurz^ die ^nodeme Eurythmie ist ätisserlich, formal j weil 
nicht der BhythmuS; sondern die Melodie und Harmonie den 
wesentlicheren Inhalt unserer Musik bilden; die antike Ewryth- 
mie dagegen ist innerlich, weil hier der Rhythmus seiner Be- 
deutung nach nicht hinter der Melodie zurücksteht, sie viel- 
mehr in der älteren Poesie an Gewicht zu überragen scheint. 
Erst die jüngere Musik, die im Drama mit Sophokles beginnt, 
behandelt den Rhythmus nicht mehr als das Vorwiegende, 

— dies sehen wir an dem Abnehmen des Formenreichthums 

— wendet ihm aber noch immer soviel Aufinerksamkeit zu, 
dass er nicht bloss secundär, wie bei uns, sondern gleich- 
berechtigt mit den Tönen den Gehalt des Gesanges ausmacht. 
Es ist demnach ein falscher Weg, den die neuesten Metriker 
eingeschlagen haben, wenn sie die Eurythmie in den grie- 
chischen Liedern nach den formalen Gesichtspunkten unseres 
modernen Rhythmus herzustellen bestrebt sind. Dieses Stre- 
ben macht aus den eurythmischen Untersuchungen eine ein- 
fache Rechenaufgabe, die gelöst ist, sobald wir die Zahl der 
Füsse in eine Gleichung gebracht haben. 

Die antike Eurythmie verlangt, dass wir feststellen, wel- 
ches Glied im einzelnen Falle vorliegt und wo sein Accent 
ruht. Immer wieder kehren unsere Beobachtungen zur Noth- 
wendigkeit der richtigen Accentsetzung zurück. Behufs die- 
ser ist nicht etwa nur die Grösse des Gliedes, sondern 
auch das Verhältniss seiner Theile zu ermitteln. Das ist 
uns für die ungemischten Tactarten, (nämlich für die „gleiche" 
oder „daktylische", die „gedoppelte" oder „iambische", die 
„anderthalbfache" oder „päonische") ermöglicht durch die 
von Aristoxenus gegebene Anweisung, welche Westphal scharf- 
sinnig aus Aristides, Psellus und dem fragmentum Parisi- 
num erschlossen und praktisch erläutert hat (Metr. I, 542 — 
551, oben S. 25). Es bleibt aber das grosse Feld der ge- 
mischten Tactarten von dieser Anweisung direct unberührt. 
Man hat sich daher bis jetzt nur auf eine selbständige üeber- 
tragung der Aristoxenischen Vorschriften auf dieses Gebiet 
beschränkt, ist jedoch auf Schwierigkeiten gestossen, deren 
Lösung subjectiv blieb und bald so, bald anders ausfiel. Ehe 



§ 3. Die Eurythmie. 31 

wir daher an die Betrachtung der gemischten Tactarten gehen, 
welche in fast allen Sophokleischen Compositionen angewen- 
det sind, werden wir uns umschauen müssen, ob denn nicht 
ein positiver Anhaltspunkt der Erklärung aus der antiken 
Theorie zu gewinnen ist. Dass unser eigenes Gefühl hier 
einen unzuverlässigen Wegweiser spielt, bezeugt deutlich 
genug die Meinungsverschiedenheit der kundigsten Metriker, 
von denen keiner meines Wissens an einem Gehörfehler litt. 
Aber ich möchte die praktische Untersuchung dieser Tact- 
gebilde noch etwas aufschieben, um einige Vorfragen zu 
erledigen. Davon ist die erste: woher kennen wir die Länge 
der Glieder? Theoretisch aus dem nach Aristoxenus gebilde- 
ten Schema. Aber da dieses Schema nur die Möglichkeiten 
angibt, in den grösseren Compositionen meist mehrere Mög- 
lichkeiten zulässig sind, so wäre unsere ganze Reconstruction 
der Glieder in ein subjectives jErmessen gestellt, welches uns 
niemals die Gewissheit der Objectivität zu verleihen im Stande 
wäre. Und in der That, wer die Verseintheilungen durch- 
mustert, in welche die Chorlieder und dramatischen Monodien 
seit einem Jahrhundert gedrängt und gezwängt worden sind, 
sollte die Hofl&iung aufgeben, eine haltbare Richtschnur zu 
finden; er müsste denn den beglückenden Wahn hegen, sein 
Ohr sei unfehlbarer, als das der Vorgänger — oder er müsste 
die alte Tradition so verwenden können, dass sie die bis- 
herigen Widersprüche löst. Ich habe ein grosses Misstrauen 
gegen mein Ohr, nicht weil ich es nicht zu schulen ver- 
sucht hätte, sondern weil es durch Schulung auf tiefgrei- 
fende Unterschiede zwischen griechischem und modernem 
Rhythmus aufmerksam geworden ist. Was nicht durch die 
antike Tradition beglaubigt ist, halte ich für problematisch. 
Demnach würde ich mich mit meinen neuen Ansichten über 
einige der schwierigsten Compositionen nicht vor das philo- 
logische Publikum wagen, wenn ich nur mein Gehör als 
beweisenden Zeugen vorzuführen hätte. Doch wird mir die 
alte Theorie beistehen. Aber auch sie reicht nicht ganz 
aus. Wo. sie, wie das Aristoxenische Schema, für mehrere 
Möglichkeiten Raum lässt, müssen wir andere Hilfsmittel 
suchen. Wir haben aber noch ein Hilfsmittel, welches bis 
jetzt nur zum Theil methodisch verwendet worden ist, das 
ist die directe Tradition der Verslängm. In den Handschriften 



32 I. Allgemoino rhythmische Beobachtungen. 

sind die Zeilen auf eine Art gebildet, welche unmöglich 
willkürlich sein kann. Sollten wir glauben, dass ungebildete 
Schreiber nur in den bekannteren Versarten der Dramen, in 
iambischen Trimetem, daktylischen Hexametern und in tro- 
chäischen Tetrametem oder in Anapästen die Zeilenabthei- 
lung ihrer Vorlage eingehalten, dagegen willkürlich abge- 
theilt hätten, sobald das Metrum etwas schwieriger geworden 
sei? Bald grössere bald kleinere Zeilen treten uns entgegen, 
in denen eine gar absonderliche Marotte spuken müsste, wenn 
sie von der Hand der Abschreiber nach Belieben so geformt 
worden wären. Man schrieb doch ruhig in vollen Zeilen 
weiter, wenn man die von Alters her überlieferte Versthei- 
lung aufgab und ein poetisches Stück in seiner metrischen 
Bildung verkannte oder als Prosa behandelte. Eine methodische 
Benutzung der Handschriften verlangt Aufinerksamkeit auf 
jene Zeilenabtheilungen, welche sich in unseren Ausgaben 
nicht immer wiederfinden. Warum ist man überhaupt davon 
abgegangen? Weil die metrischen Beobachtungen ihren eige- 
nen Weg gingen und sich ihre Gesetze unabhängig von jener 
directen Tradition bildeten. 

Es dürfte eine billige Forderung sein, dass in Ausgaben 
und bei metrischen Untersuchungen stets die Zeilenabtheilung 
der Handschriften zum Ausgangspunkte genommen und alle 
Abweichungen davon nicht nur ausdrücklich angegeben, son- 
dern auch durch fassbare Gründe motivirt würden. Mit dem 
Gefühl allein ist in unseren Studien kein Fortschritt möglich; 
nur die durch rationelle Forschung ermittelten Resultate sind 
der Weiterbildung fähig. 

Eine solche objective Behandlung der lyrischen Partien 
in den Dramen wird ergeben, dass die Handschriften in ihrer* 
Zeilenüberlieferung eben so beschaffen sind, wie in der Wort- 
überlieferung: sie haben im Grossen und Ganzen die antiken 
Originale zum Fundament, sind aber in Einzelheiten verderbt. 
Der grammatischen Kritik und Exegese, welche den überliefer- 
ten Worten zukommt, muss eine metrische Kritik wid Exegese 
zur Seite gehen, welche die überlieferten Glieder- und Vers- 
grossen prüft und erklärt. Die Fundamentalsätze dieser me- 
trischen Kritik und Exegese ' sind aus der alten Theorie 
geschöpft, und erweisen sich in der praktischen Anwendung 



§ 4. unsere metrischen Schablonen. 33 

auf die directe Tradition weit fruchtbarer, als alle durch das 
moderne Gefühl geschaffenen Kategorien. 

§4. 
Unsere metrischen Schablonen. 

Es ist im laufenden Jahrhundert Mode geworden, den 
Erklärungen der Dramatiker Schablonen beizufügen, welche 
Zeichen für die Aufeinanderfolge von langen und kurzen Sil- 
ben in den lyrischen Partien enthalten. Eine Art Gebrauchs- 
anweisung, die demjenigen gute Dienste thut, welcher sich 
begnügt^ in der Manier eines Papageien gewisse unverstandene 
Rhythmen sich einzuüben. Oder möchte jemand behaupten, 
diese Schablonen seien verständlich? Allerdings in dem Sinne 
lassen sie sich verstehen, dass man eine Aufeinanderfolge 
von lamben, Trochäen, Daktylen, Anapästen, Choriamben, 
Eretikem u. s.f. wiedererkennt, zuweilen auch einige bekanntere 
Verbindungen, als da sind Dimeter, Trimeter, Glykoneen, 
Pherekrateen, ithyphallische und andere Reihen entdeckt, 
aber dazwischen läuft soviel Sonderbares unter, dass das Auge 
und Ohr verwirrt wird. Mindestens also ist eine solche 
Notimngsweise unpraktisch. In einigen Schablonen hilft 
wohl ein Accentzeichen zurecht, oder sagt ein zugesetztes x, 
dass ein Tact vielgestaltig sei. Aber das ist alles. Ob ein 
Yerlmltniss zwischen den einzelnen Verszeilen bestehe, ist 
schwer zu untersuchen, und die Untersuchung dürfte in vielen 
Fallen negativ ausfallen. Wir haben doch Nachrichten aus 
dem Alterthum, welche uns sagen, welche Gliedergrössen eiu 
rhythmisches Verhältniss haben und welche unrhythmisch 
sind. Wenden wir aber diese Nachrichten auf die übUchen 
metrischen Schemata an, so sehen wir uns in den meisten 
Fallen enttäuscht; die rhythmischen Grössen widersprechen 
den antiken Vorschriften. 

Vielfach aufgehoben ist diese metrische Unordnung durch 
Bossbach und Westphal in der meist umgestaltenden Atiord- 
nung der lyrischen Partien, wie sie durch die wieder recon- 
struirte antike Theorie erfordert wurde. Die von diesen 
Metrikem aufgestellten Schablonen sind leichter verständlich, 
als die landläufigen, weisen aber auch, was die Hauptsa6he 
ist, gewissere Verhältnisse zwischen den einzelnen Zeilen auf. 

Bbaxbjloh. Metrische Studien. 3 



34 I. Allgemeine rhythmische Beobachtungen. 

Wer sich an die einfache Notirung mit zwei Zeichen - und 
^ auch in denjenigen Fällen gewöhnt hat, in denen die Länge 
drei- oder vierzeitig ist (•— oder •— '), wird die Schemata Ross- 
bachs und Westphals ohne Anstoss lesen und in ihnen mehr 
Befriedigung für sein rhythmisches Gefühl finden; als in den 
älteren. Doch gibt es auch hier noch manchen Anstoss. 
Vor allem in der Betonung. Die beiden Gelehrten haben 
diesen Punkt der Rhythmik, welchem sie in der Theorie eine 
sorgfältige und fast überall richtige Betrachtung gewidmet 
haben, in der Praxis allzu sehr vernachlässigt. Ein bestimm- 
ter Grundsatz der Betonung ist bei ihnen nicht zur Geltung 
gekommen; in complicirteren Versarten, wie in den Logaöden 
Pindars, sehen wir jeden Trochäus und Daktylus mit einem 
Accent versehen, in andern muss zuweilen ein Ictuszeichen 
für eine ganze Hexapodie ausreichen. Inconsequent ist West- 
phal auch in Anwendung der Zeichen für drei- und vierzeitige 
Längen, für Pausen, Gliedertrennung, sodass er selbst die 
Leetüre seiner Abhandlungen unnöthig erschwert. 

Folgerichtiger wenden Gleditsch in der Erklärung der 
Sophokleischen Strophen und H. Schmidt in seiner Abhand- 
lung über die Eurythmie und in dem ^Leitfaden' die metrisch- 
rhythmischen Zeichen an. Doch sie vermeiden es, die Be- 
tonungsverhältnisse in der Notirung bestimmen zu wollen, 
ein üebelstand, welcher bei Schmidt dadurch gemildert wird, 
dass er durch Tactstriche wenigstens jedesmal den Eintritt 
einer betonten Silbe kenntlich macht. 

Bei der Erklärung Sophokleischer Strophen dürfte eine 
möglichst genaue Notirung nothwendig sein, weil hier die Be- 
handlung der Logaöden eine so eigenartige ist, dass sie nur 
durch scharfe Beobachtung fixirt werden kann. Die Anwen- 
dung der Zeichen für drei- und vierzeitige Längen, der Pau- 
sen und Tactstriche halte ich daher für entsprechend, aber 
eine Anwendung, die consequenter und weniger willkürlich, 
als bei meinen Vorgängern, ist. 

Was die technische Behandlung der Logaöden betriflft, 
so hat Sophokles alle rhythmisch möglichen Verbindungen 
angewendet. Da die Logaöden eine Zusammensetzung di- 
plasischer Tacte (Trochäen, lamben und Dakiylen, Ana- 
paste) sind, so ergibt die Dipodie, Tripodie, Tetrapodie, 
Pentapodie und Hexapodie errhythmische Grössen. Die Mög- 



§ 4. Unsere metriachen Schablonen. 35 

liehkeit gerader (2, 4), ungerader (3, 5) und gemischter Tact- 
zahl (6) in einem Gliede ergibt sich aus der Grundform. 
Diese ist einfach die Verbindung eines Daktylus mit einem 
Trochäus. Beide Elemente können beliebig so oft wiederholt 
werden, bis das höchste Zeitmass des Gliedes (18 xpovoi 
TipulTGi) ausgefüllt ist. Die bekannten Formen zählt West- 
phal Metr. II, 718 S. auf. Nun aber lassen diese Zusammen- 
setzungen eine Anakrusis zu und erhalten dadurch das An- 
sehen und die Wirkung iambisch-anapästischer Tacte. Solche 
lamben folgen ganz der trochäisch-daktylischen Compositions- 
weise; nur das Aeussere ist verschieden. Die errhythmischen 
Zeitgrössen werden beobachtet mit Einrechnung der Ana- 
krusis; denn es ist eine reine Willkür, wenn man behauptet, 
dieser sogenannte Auftact stehe ausser der Messung. Hat er 
denn keine rhythmische Wirkung? Eine so mangelhafte An- 
schauung vom Wesen des Rhythmus rührt nur aus dem Vor- 
uriheil, welches uns die moderne Tactschrift einflösst. Wir 
ziehen heutzutage den Tactstrich immer vor die mit dem 
Ictus versehene Note; geht noch etwas der ersten Ictusnote 
voraus, so fällt das vor den ersten Tactstrich und wird 
gewissermassen aus der Tactmessung ausgeschlossen. Aber 
diese Ausschliessung ist nur eine äusserliche; der so gebildete 
Auftact gehört wesentlich zum Satz, an dessen Schlüsse soviel 
zu einem vollen Tacte fehlt, als jener Auftact ausmacht. Das 
Fehlende wird nach unserer Notirung durch Pausen ersetzt, 
oder wenn ein zweiter Satz mit Auftact folgt, so tritt letzterer 
gleich in die offene Stelle ein. Die Alten waren von einer 
so äusserlichen Notirung, die freilich übersichtlich und bequem 
ist, weit entfernt. Sie rechneten auch das, was dem ersten 
Ictus vorherging, zum ersten Tact und hatten dann keine 
Pausen am Schlüsse nöthig, wenn nicht ausserdem Katalexis 
eintrat. Sie notirten demgemäss den rhythmischen Inhalt, 
während wir nur ein rhythmisches Schema notiren, in welches 
der Inhalt eingefügt wird, gleichviel ob er es ganz ausfüllt 
oder nicht. Z. B. die Worte Trach. 947 

TTÖTcpa TrpÖTepov emcT^vu) 
theilt der griechische Musiker so in dreizeitige Tacte ab: 



Der moderne: ff T J u 



C U U 





_ A 


f c 


••? 



36 



I. Allgemeine rhythmisclie Beobachtungen. 



Man sieht dass letztere Bezeichnung nur eine Form ist, 
in welche der Inhalt äusserlich eingesetzt wird*); da er aber 
nicht allen Theilen der Form genügt, so wird im Anfang 
etwas abgeschnitten und die Lücke am Schlüsse durch ein 
Zeitzeichen ausgefüllt. Dies alles geschieht nur, weil unser 
Auge durch die Tactstriche an das unmittelbare Eintreten 
eines Ictus, aber an keine Tacte gewöhnt ist, in welchen 
der unbetonte Theil den Anfang macht. Es leuchtet nun 
aber auch ein, wie es sich mit der rhythmischen Geltung 
der Auftacte und Schlusspausen in den alten Gesängen ver- 
hält, worüber in neuester Zeit eine auf Miss Verständnissen 
beruhende Meinungsverschiedenheit entstanden ist. Die Auf- 
tacte sind eigentlich in der alten Musik gar nicht vorhanden ; 
denn unsere äusserlichen Tactschablonen, wodurch die Auf- 
tacte nur dem Auge und nicht ihrem rhythmischen Werthe 
nach abgesondert werden, sind ja den Alten fremd. Diese 
konnten nicht anders, als den von uns so genannten Auftact 
einrechnen; er gehört mit zur rhythmischen Zeitgrösse des 
Gliedes. Waren in dem Gliede alle Tacttheile durch Silben 
ausgedrückt,^ so war der letzte Tact voll, und eine Füllungs- 
pause, wie bei uns, nicht vorhanden; waren dagegen eine oder 
mehrere Silben am Schlüsse nicht ausgedrückt (Katalexis), so 
traten Pausen ein, die natürlich rhythmisch gerechnet wurden. 

Die Frage also, ob Auftact und Pause eingerechnet wer- 
den, beruht auf einer Unklarheit, auf einer Vermischung alter 
und neuer Nomenclatur: die Alten notirten keinen Auftact, 
konnten also auch keinen rechnen ; sie notirten die eintreten- 
den Pausen und rechneten sie selbstverständlich. Für uns 
kommt es darauf an, dass wir uns mit klarem Bewusst- 
sein vorführen, ob wir die griechischen Lieder in alter oder 
moderner Weise notiren. Alt sind in unserer Bezeichnungs- 



*) Den Unterschied antiker und modemer Theilung können wir uns 
auch an Beispielen aus unserer Musik vergegenwärtigen. 

„Herr Bacchus ist ein braver Mann, das kann ich euch versichern" 
Modern: 

I A A A A 

k 




Die alte Eintheilung würde sein: 

A A 



^^^^^^^^ 



■^ 



m 



§ 4. Unsere metrischen Schablonen. 37 

weise nur die Noten für kurze und lange Silben oder Töne 
(v^, -I t_, u_;) und die entsprechenden Pausen (A, Ä^ A, A*), 
alles andere ist modern, sowohl die Ictuszeichen, wie die 
Theilungsart. Zwar die Ictuszeichen sind gleichgiltig; denn 
die Verschiedenheit zwischen antiker und unserer Schreib- 
weise ist nur formal: was wir durch einen Strich, in der 
Form des Acutus bezeichnen, wurde von den Alten durch 
einen Punkt notirt*). Aber dem Alterthiun ganz fremd 
sind unsere Tactstriche; ihre Anwendung ist durch das Be- 
dürfniss entstanden, unserem an Tacttheilung gewöhnten 
Auge bei der Lectüre sichere Anhaltspunkte zu geben. Es 
kann also verständiger Weise nur die Frage entstehen, ob 
überhaupt solche Striche anzuwenden sind oder nicht; denn 
über die Art ihrer Setzung sollte kein Zweifel herrschen. 
Ich halte es für praktisch, Tactstriche zu setzen; denn dem 
Anfänger sind sie jedenfalls unentbehrlich, und der Geübte 
wird durch sie nicht nur nicht gestört, sondern sie ver- 
helfen ihm zu einer leichteren üebersicht der Gesammtcom- 
position. Ausserdem haben sie noch für uns einen besonde- 
ren Vortheil. Sie sind modernes Auskunftsmittel und daher 
auch ganz in modemer Weise zu setzen, nämlich jedesmal 
vor dem Ictus. lamben, Anapäste, Bakchien und ionische Tacte 
werden also durchschnitten, d. h. es wird der moderne Auf- 
tact abgesondert. Dadurch sind wir der Schreibimg vieler 
Accente (') überhoben, und wir können das Accentzeichen für 
den Hauptictus eines Gliedes verwenden. Hat sich oben 
herausgestellt, wie wichtig die Beobachtung des Hauptictus 
ist, so sind wir genöthigt, ihn besonders zu kennzeichnen. 
Also nach jedem Tactstrich unserer Notirung tritt von selbst 
ein Ictus ein; derselbe ist aber Nebenictus, wenn nicht beson- 
ders das Accentzeichen ihn als Hauptschlag hervorhebt. Auf 
diese Weise wird die Eigenthümlichkeit der alten Rhythmi- 
sirung dem Auge imverkennbar vorgeführt. Z. B. 

3 4 

5 6 

^ I _ .. U ^^ I _ ^ U v^ I _ . 



♦) Die betreffende Angabe des Anonymus de musica § 85 ist von 
Westphal schon in den ^ Fragmenten und Lehrsätzen der gr. Rhythm.' 
S. 104 erklärt und berichtigt. 



38 I. Allgemeine rhythmischo Beobachtungen. 

Diese Notirung zeigt also au, dass jedesmal auf den mit 
1 — 6 bezeichneten Längen ein rhythmischer Accent ruht; 
jedoch ist in der ersten und zweiten Reihe nur ein Haupt- 
accent vorhanden (auf 2), in der dritten finden sich deren 
zwei (auf 2 und 4*). Hierdurch wird auch der Nachtheil 
wieder aufgehoben,, den überhaupt die Anwendung von Tact- 
strichen hat. Dieselben zerschneiden äusserlich die Compo- 
sition in zu kleine Stücke. Der Zusammenhang der kleinen 
Stücke wird aber wieder angezeigt durch die Zahl der Tacte, 
welche ehiem Accentzeichen untergeordnet sind. 

*) Diese letzte Reihe ist ein iambischer Trimeter. Ein Hauptaccent 
und zwei Nebenaccente , wie Westphal annimmt (Metr. 11481), dürften 
weniger befriedigen. Denn das Önr verlangt gegen den Hauptschlag 
ein Gegengewicht (S. 27). Zudem ist bei der renthemimeres der erste 
Theil des Trimeters, welcher den Hauptaccent tragen soll, kürzer als 
der zweite mit seinen beiden untergeordneten Accenten, so dass die 
Ungleichheit der Schwere, welche in der Grössenverschiedenheit ruht, 
noch durch die Accentverschiedenheit gesteigert wird ; der eine Accent 
trägt fünf, die beiden anderen sieben Tacttheile: 

— Ilt — I I n ^— a 

>w>'_v-»..*^)>_w| Vrf» \^ 2. 

Es ist nämlich durch die Cäbureu hmlänglich sicher, dass die TheilUng 
der eingliedrigen Periode — das ist oben der Trimeter — eine ungleiche 
ist. Die Accente liegen so, dass sie die beiden mittleren irrationalen 
Tacte beherrschen. 

Diese Setzung der Accente ist ausdnickUch überliefert für den grie- 
chischen und den nach griechischem Mustor gebauten römischen Tri- 
meter (Beweisstellen bei Westphal Metr. I 650). Der letzte lambus, 
welcher ebenfalls nach der Theorie einen Accent hatte, kann keinen 
Hauptictus erhalten haben, weil ein solcher auf der letzten Silbe halt- 
los gewesen wäre. Dies lehrt schon die Indifferenz der Schlusssilbe, 
die ja auch eine Kürze sein kann. Der Vortrag des Trimeters war also 
wohl von folgender Betonung begleitet: 

üebrigens passt diese genaue Accentabwägimg wirklich nur auf den 

§riechichen Trimeter. Der Trimeter des altrömischen Schauspiels hat 
as Tactverhältuiss vollkommen aufgelöst; sechs selbständige Tacte sind 
hier mit einander verbunden, die mit demselben Rechte auf den geraden, 
wie auf den ungeraden Stellen betont werden können. Ein durchschla- 
gender rhythmischer Grund ist weder lür die eine noch für die andere 
Äcccntuirung vorhanden. Man kann behaupten, dass die griechische 
Gewohnheit gewiss von den Römern adoptirt worden sei. Man kann 
anderseits sagen, dass die Nachwirkung der Ictus auf die folgenden 
irrationalen Silben im griechischen Trimeter nothw endig gewesen sei, 
während sie im römischen eigentlich in jedem der vier ersten Tacte 
eintreten müsste. Consequent wäre nur ifölgende Betonung des römi- 
Hchcn Trimeters: 

Abcr wer möchte eine solche Ueberladung ertragen? Eine Verkennung 
(los sconißchcn Versbaues bei den Römern lie^ darin, wenn man die 
griochischo Betonung des Trimeters fordert. Die gewöhnliche Notirung 

vi/ LO \D JL \D — \D J. \^ 

widernpricht jedenfallH nicht dem Wesen dieses Verses. 



§ 4. unsere metrischen Schablonen. 39 

Wir können nun die moderne Setzung der Tactstriche 
bis in die letzte Gonsequenz verfolgen^ dadurch nämlich^ dass 
wir den letzten Tact anakrusischer Glieder (lambeu; Anapäste 
u. s. f.) durch eine Pause ausfüllen: 

^1- -U AI 

.Diese Pause, welche ebenso, wie der Auftact, der alten 
Anschauung entgegen steht, müsste nun in weiterer Gonse- 
quenz als Zeitgrösse gerechnet werden — und dann fällt 
natürlich der Auftact aus der Berechnung. Aber es ist un- 
nöthig, sich soweit von der antiken Messung zu entfernen. 
Schreiben wir die Pause nicht, so lassen wir den letzten Tact 
offen; er findet sein Gomplement selbst durch den Auftact, 
den wir dann in antiker Manier mitrechnen. Die Tactstriche 
sollen uns eben nur den Eintritt der einzelnen Acceute ver- 
g;egenwärtigen. Dass wir den letzten Tact offen halten, hat 
noch darin seinen guten Grund, dass in der zusaiumenhän- 
genden Gomposition eine Ausfüllung desselben meistens zu 
falschen Theilungen führt; denn wenn ein anakrusisclies Glied 
folgt, so rückt die Anakrusis natürlich als Auftact ein, und 
hierdurch entsteht die so gewöhnliche Verschlingung von 
Glieder- und Tactschlüssen. Es folgen sich z. B. zwei iam- 
bische Tetrapodien, so ist für die erste die Theilung 

unmöglich; denn die erste Kürze des zweiten Gliedes rückt in 
den vierten Tact ein. 

Es werden die Glieder und Tacte nach unserer Auffassung 
in einander verflochten, und in diesem Sinne habe ich auch 
im Folgenden von Tactverschlingung gesprochen. 

Aber noch einen grossen Vortheil hat für uns die An- 
wendung der modernen Tactstriche auf die alte Poesie, in 
einem Punkte, in welchem wir fast bedauern möchten, dass 
die Alten unsere einfechen Tactschemata nicht gefunden 
haben. Dies ist die Sytikopc. Das Gesetz der Synkope wurde 
von Rossbach und Westphal anfangs durch eigene Beobach- 
tung aufgedeckt (Metrik 1. Aufl. 1856 Vorr. p. XX), dann 
aber von Westphal als eine den alten Metrikern geläufige 
Anschauung dargestellt (Metr. 2. Aufl. Vorr. p. VIII). West- 
phal hat den Namen der ^ synko2)irten Metra' gegen die 
gleichbedeutende antike Benennung dcuvapinia jiovoei&f] und 



!«i 



I. Allgemeinü rhythmisühc Beobachtungen. 



cvTiTO^ aufiregebeu. Al)er wir werden den Kunstausdruck 
'Svukope', wie er der modernen Rhythmik entnommen ist, 
nicht i*iuiz entbehren können; wenn wir kurz und klar eine 
Meuüe verwandter Erscheinungen umfassen wollen, die nicht 
alle im Betitle der Asynarteten enthalten sind. 

Svuki>pe überhaupt bedeutet das ^Zusammenschlagen', und 
winl in unserer Rhythmik vom Zusammenschlagen oder Ver- 
eiiii^'u Si>leher Tacttheile gebraucht, welche ohne eine Störung 
mlor Hemmung des gewöhnlichen rhythmischen Ganges nicht 
vereinbar sind. Demnach tiihrt die Synkope eine gewaltsame 
Hivvhung des Rhytlimus mit sich, welche auf verschiedene 
Weise er/Jelt werden kann*). Die einfachste Weise der 
Svnkt>pt» ist diejenige, durch welche ein starker Tacttheil mit 
tMuem si'hwaehen verbunden wird. Geht der starke Tacttheil 
aber voraus, /.. li, 

NM i'nUleht naeli unserem Gefühl keine Unterbrechung des 
liliylhiiiiiH; denn die immittelbare Aufeinanderfolge zweier 
briniiter liUngen erscheint uns natürlich, wenn die erste 
(hiirh llnterdriickung einer folgenden Kürze und Aufnahme 
voll di'reii Geltung in die eigene Zeitdauer gebildet ist. 
Wir iKMiiieii also (jine solche Unterdrückung und Dehnung 
iilrlil Hyiihope. D'm Alten fühlten anders. Ihnen erschien 
Milioii di»' Aureinanderfolge der beiden Längen als unvermit- 
ht||, flin Hiitenh-Ückimg der Kürze machte auf sie den Ein- 
iImh k «'iiMU' rhy Ulmischen Unterbrechung, und daher nannten 
Mj«t itiiin Tiutverbindung mit solcher Unterbrechung eine 
*MM/M»i»UMiMMiiliiuig(»ndti'. Solche ^unzusammenhängende' Metra 
«VMMtii nrt, wehlie vcui Rossbach und Westphal zuerst als 
*i»yMfco|iii'l.n' be/nicluu»t wurden; und wenn diese Benennung 
lihin MMHlnriiMii Spraehgebrauch ferner steht, so passt sie doch 
/Ml »miIiImui A HHclmuungsweise. Sie hätte also das Recht der 
|fi#|iil^jn/. lliMit/ut4ig(^ verstellt man nmi aber unter Synkope 
diu ViTMiiiigmig (üiios schwachen Tacttheils mit dem folgendefi 
»(bllliKII, /. H. 

'; l»Mi NiiiMo 'Hvnk«»im» rührt entweder von dem 'Zusammenschla- 
iii.i,\ i\ ii lim i^uwalUaiiKMi Verbindung widerstrebender Tacttheile, 
wl/.f .'»ijH '/.i'i.Mlilii.Ht'u\ d. li. IJroclien des Rhytlimus, her. 



§ 4. unsere mctriBchen Schablonen. 41 

Durch solche Verbindungen entsteht auch nach unserem 
Gefühle eine Brechung des rhythmischen Ganges. Ob die 
griechischen Musiker dieselbe Synkope angewendet haben, 
darüber sind imsere Metriker uneinig. Von Bergk ging die 
Ansicht aus, dass es geschehen sei; z. B. in einem anakrusi- 
schen Verse: 

::- = i[Ü 

Aber Westphal weist diese Theilung mit Recht zurück 
(Metr. n p. IX ff.). Hier schon wäre eine verkehrte Messung 
nicht möglich, wenn die Alten den Tactstrich angewendet 
hätten. Eiue ^synkopirte' Dipodie würde so zur Anschauung 
gebracht worden sein 



— » 



wodurch die Zugehörigkeit der Kürze zur vorhergeheiuhn Länge 
angezeigt gewesen wäre. 

Nichts destoweniger hatten die Alten jene Synkope, 
aber in einer nicht als solche erkannten Anwendung. Die 
Thatsache ist weit entfernt, unbekannt geblieben zu sein. 
Sie ist sogar allgemein anerkannt und unter dem alten 
Namen der Umsetzung (uTreptiOecöai TfjV cuXXaßfiv, ^Hyper- 
thesis') zuletzt von Westphal (Metr. II 733 ff.) erörtert wor- 
den. Wo nämlich die Tacttheile auflösbar sind, da können 
die Bruchtheile wieder in einer Weise verbunden werden, 
welche dem eigentlichen rhythmischen Verhältnisse der Grund- 
form widerspricht. So sind in dem oben angeführten Bei- 
spiele des 3/4-Tactes die Bruchtheile, nämlich die sechs Achtel, 
1 gebunden, dass nicht das Verhältniss der Gruudform 2:2:2, 
& ndem ein widersprechendes 1:2:1:2, oder 1:2:2:1 
hl 'auskommt. Dieselbe Art der Synkope, welche den ein- 
fa* \en Rhythmus stark bricht, ist nun bei den Griechen sehr 
ge^ ähnlich. Die iambischen, trochäischen und daktylischen 
Tat \ sind es, welche eine gleich widersprechende Vereini- 
guD ihrer Zeiteinheiten zulassen. Das Grundverhältniss im 
troi üschen Tacte ist 2:1; dies kann durch Synkope der 
zw< 3n und dritten Zeiteinheit geradezu umgekehrt werden. 
Eb< )0 natürlich im lambus: 



42 I. Allgemeine rhythmit^che Beobachtangen. 



12:1 I 1 : 2 I 
Das daktylische Verhältniss erleidet durch Synkope eine 
einfache Versetzung; 2 : 2 wird 1:2:1 

2:2 I 

S^ S./ Vy K^ I 

V,/ V^ S./ V/ I 

\^ — S^ \ 

1 : 2 : 1 I 

So erklärt sich die ^Umsetzung' der Tacttheile als eine 
Synkope, und daher ist es rhythmisch möglich, dass ein lam- 
bus einem Trochäus, ein Amphibrachys einem Daciylus (Diiam- 
bus einem Choriambus) in logaödischen Massen entspricht. 

Durch Synkope entstandene Jamben unterscheiden sich 
von eigentlichen Jamben dadurch, dass sie unvermittelt vor 
eine thetische Länge treten können. Lässt sich also beweisen 
— und dies ist meistens möglich — , dass ein Jambus nur syn- 
kopirter Trochäus ist, so tritt synartetisch, d. h. ohne innere 
Katalexis, der Jambus vor Trochäen, Daktylen, Kretiker: 

I ^ - I — ^ *- 

I ^^ — I _ wr vy 

Ein solcher Jambus hat weder eine gedehnte Jiänge, noch 
tritt eine Pause nach ihm eüi. Also ist es auch unmöglich, 
seine Kürze durch den Tactstrich als Auftact abzusondern; 
vielmehr fällt sie unter den Jctus, wie es bei eigentlicher 
Synkope nach unserer Anschauung vorkommt: 

sSC v^ oder geradezu ^ _ 

Letztere Betonungsweise verstösst nicht gegen das quan- 
titirende Princip der griechischen Sprache; denn der Ictus 
wird zur Hälfte auf die Länge übertragen, gerade wie bei der 
modernen Synkope: 

durch Accent verstärkt: p [ p | | f 

So ist es nun auch erklärlich, wie der Jambus imvermittelt 
vor den Trochäus und Daktylus treten kann; sein rhythmischer 
Gang ist eben trochäisch: 



§ 6. üeber die Conipositionsweise des Sophokles. 43 

Dass diese Setzung des Ictus wirklich iu der griechischen 
Musik vorkommt, hat Westphal aus einem Musikbeispiele des 
Anonymus de musica bewiesen (Metr. II 739); dasselbe 
ergibt das folgende Schema*): 

Auch hier hätte die Anwendung des Tactstriches über 
alle Unklarheit hinweg geholfen. Er wird uns im Folgenden 
ein willkommenes Mittel sein, die synkopirten lamben als 
solche zu bezeichnen. 

§5. 
Ueber die Compositionsweise des Sophokles. 

Das Sinken der Theatermusik beginnt nach der Auffas- 
sung des Aristoxenus schon mit den Sophokleischen Compo- 
sitionen. Den Höhepunkt bilden für ihn Aeschylus und 
Phrynichus. In der Rhythmisirung hatten diese „Alten" 
grösseren Formenreichthum; die zuerst bei Sophokles sich 
zeigenden Neuerungen fangen an, die rhythmische Mannig- 
faltigkeit aufzugeben (Plutareh de mus. c. 21 p. 25, 26 W.). 

Ein Rückschritt liegt in der Rhythmisirung des Sopho- 
kles, wenn wir sie mit der Aeschyleischen vergleichen. Denn 
während diese dm'chgeheiids scharf ausgeprägte Formen, eine 
strenge Phrasirung aufweist, ist jene einförmiger, weniger 
bestimmt ausgesprochen. Die von Sophokles bevorzugten und 
fast durchgehends angewendeten Logaöden erheben sich nicht 
über ein gewisses Mass der Bewegmig. In ihrer einfachen, 
sogenannten glykoneischen Form haben sie keinen starken 
rhythmischen Fortschritt, weil die Mischung trochäischer und 
daktylischer Tacte eine beständige Ausgleichung zwischen 
rascher und gemässigter Bewegung herbeitiihrt. Die Loga- 
öden sind aber so recht geeignet, die verschiedenen Stim- 
mungen des menschlichen Gemüthes auszumalen. Denn sie 



*) Der Ictus, durch einen Punkt bezeichnet, ist hier zweimal über 
der Kürze stehend erhalten. 



44 I. Allf!emeine rhvth mische Beobachtungen. 

enthalteu s«jlche rhvtlimisclie Elemente ^ wie sie nicht glück- 
lieber gewählt werden konnten^ um aUe Stufen des Gefühls 
von der tiefsten ^ ruhigen Betrachtung bis zur stürmischen 
Leidenschaft auszudrucken. Denn indem der Dichtercom- 
{Kinist bald den reinen ^ im Trochäus scharf ausgeprägten 
und desshalb heftigeren Tact vorherrschen lasst, steigert er 
den Ausdruck , welcher sich zur Leidenschaft erhebt, wenn 
in bestimmten Absätzen die kurzen Tacttheile unterdruckt 
werden und gedehnte Langen zusammenstossen. Anderseits 
bilden die irrationalen Theile des logaodischen Versmasses, 
die Spondeen und Daktylen^ das beruhigende Element, wenn 
sie einzeln zwischen Trochäen eingemischt werden; denn 
sie verzögern den rascheren Gang der Trochäen. Will aber 
der Dichter dem Rhythmus eine wuchtige Schwere verleihen, 
so lässt er die Trochäen ganz zurücktreten, häuft die Spon- 
deen, synkopirt mehrere aufeinanderfolgende Tacte, sodass 
gedehnte Längen in gravitätischer Gewalt einherschreiten. 
Schlagt aber die Rede den breiteren Gang der Erzählung 
ein, so treten die leichteren und doch langsamen Dakty- 
len in den Vordergrund; und, steigert sich die Erzählung 
bis zur Aufregung, so drückt die Synkope der geraden Tacte 
— wodurch der Choriambus entsteht — der rhythmischen 
Form das charakteristische Zeichen des Inhalts auf. 

Aber die Variabilität der Logaöden ist noch nicht er- 
schöpft. Der im Grundtypus trochäisch anlautende Rhyth- 
mus kann eine Anakrusis imd somit den leichten frischen 
Charakter oder auch die Heftigkeit des lambus erhalten. 
Auch hier ist durch Einmischung der irrationalen Tacte, 
der Spondeen und Daktylen, die nun bei Einrechnuug der 
Anakrusis als Anapäste erscheinen, der verschiedenartigste 
Ausdruck der Seelenstimmungen möglich. Und überschauen 
wir die ganze Scala der Möglichkeiten, so ist es uns erklär- 
lich, wie die Logaöden zu so allgemeiner Verwendung gelangen 
konnten; denn nach der verschiedenen Mischung ihrer Ele- 
mente vermochten sie fast allen dichterischen imd musikalischen 
Intentionen Ausdruck zu geben. Die tiefe Trauer, die ruhige 
Ergebung, die ernste Betrachtung, die lebhafte Theilnahme, 
die unruhige Besorgniss, die freudige HoflEuung spiegeln sich 
je nach dem Hervortreten trochäischer, iambischer oder spon- 
deischer Elemente ebenso getreu ab, wie der Ton der behag- 



§ 5. Ueber die Coijipositionsweise des Sophokles. 45 

liehen Beschreibung und Erzählung oder der aufregenden 
Brinnerung je nach der verschiedenen Behandlung der Dak- 
tylen eintritt. Sophokles aber wusste in allen seinen Com- 
positionen dadurch Mass zu halten ^ dass er niemals das eine 
oder andere rhythmische Element vollkommen unterdrückte. 
Indem er so für die mannigfachsten Stimmungen in den 
Logaoden den zutreffenden Ausdruck fand; sparte er für die 
höchsten Ausbrüche des leidenschaftlichen Schmerzes die 
Dochmien auf. 

Trotzdem dass innerhalb des logaödischen Masses so 
vielfache Variationen von Sophokles entwickelt wurden, steht 
seine Rhythmisirung dennoch hinter der Aeschyleischen zu- 
rück. Es ist ein beständiges Auf- und Abwogen in der 
Sophokleischen Compositionsweise, wenige Ruhepunkte sind 
innerhalb einer Strophe dem Ohre geboten, nicht nur die 
Glieder sind eng aneinandergekettet, sondern auch die Perio- 
den fliessen oft ununterbrochen bis zum Strophenschlasse dahin. 
Aeschylus hat viel plastischere Formen; seine Jlhythmisirung 
tritt viel schärfer in ihrer GUederung hervor, das Ohr fühlt 
sich überall sicher. Sophokles hält dagegen das Ohr oft und 
lange in unbefriedigter Spannung, die selten durch einen 
prägnanten Periodenschluss, meistens erst mit dem Tonfall 
des Strophenendes ihre Lösung findet. Aeusserlich ist diese 
Spannung auch dadurch erreicht, dass die Perioden seltener, 
als bei Aeschylus, mit Gedankenabschnitten zusammenfallen; 
Satzbau und Rhythmisirung sind so verschlungen, dass unser 
Gefühl zuweilen geradezu dadurch verletzt wird. Griechische 
Ohren empfanden offenbar anders. Indessen würden wir nur ein 
unbegründetes Vorurtheil sprechen lassen, wenn wir eine 
solche Compositionsmanier, die dem Sophokles natürlich nicht 
eigen ist, sondern auch an andern, namentlich an Pindar 
auffallt, als vollkommen schön betrachten wollten. Wir 
sehen in ihr eine Emancipation des Rhythmus vom Satzbau, 
welche in ihrer Art ebenso weit geht, wie bei uns die Eman- 
cipation des Rhythmus in der Melodie von dem, welcher im 
Texte liegt. Wie ein moderner Componist den rhythmischen 
Bau des in Musik zu setzenden Verses durch Wiederholungen, 
Dehnungen u. dgl. vollkommen zerreissen kann, ohne unser 
Gefühl zu beleidigen, so durfte der antike Componist den 
Satzbau zerreissen, indem er verschiedenen Perioden die 



4G I. Allgemeine rhythmische Beobachtungen. 

logisch zusammengehörigen Satztlieile zuwies, und zufrieden 
war, die Periode mit vollem Worte abzuschliessen*). 

Wurde hierdurch nicht der Zusammenhang zwischen Form 
und Inhalt gestört? Nur bis zu einem gewissen Grade. 
Denn einerseits hängen doch auch die Perioden so enge 
zusammen, dass eine wirkliche Störung des Gedankenganges 
durch ihren selbständigen Bau nicht herbeigeführt wird. 
Anderseits ersetzte der Rhythmus das, was er gegen den 
öatzbau fehlte, durch eine desto genauere Berücksichtigung 
des einzelnen Wortes. Es ist auffallend, mit welch' zarter 
Feinheit die Bedeutung der einzelnen Worte in der Rhythmi- 
sirung hervortritt. Die antike Poesie charakterisirt die Be- 
griffe und Gedanken so sorgfaltig durch die rhythmische Be- 
wegung, dass sie alles weit übertrifft, was durch die neuere 
Musik in der Tonmalerei geleistet worden ist. Heutzut^e 
achtet man den Werth der Tonmalerei ziemUch gering, und 
es dürfte die ästhetische Kritik auch in Betreff der griechischen 
Poesie ein imgünstiges Wort sprechen, wenn sie ernst und 
unbefangen die Frage erwägt, inwiefern die Wortmalerei auf 
Kosten des Satzbaues überhand genommen hat. 

. Aus dieser Betrachtung ergibt sich, dass wir den Satzbau 
nicht als entscheidendes Kriterium für die Periodeneintheilung 
verwenden dürfen. Wo aber anderweitige Anzeichen für ein 
mit einem syntaktischen Ruhepunkte zusammenfallendes Pe- 
riodenende vorhanden sind, da kann der syntaktische Ruhe- 
punkt selbst immerhin als eine Bestätigung betrachtet werden. ^ 
Denn trotz aller Emancipation des Rhythmus und der Melodie 
vom Satzbau hatten die Griechen nicht den Sinn für den har- 
monischen Abschluss von rhythmischem und syntaktischem Satze 
verloren. Vielmehr muss auf ihr Ohr das Zusammenfallen 
einer starken Interpunction mit dem Periodenende, jn^rpov 
dTTTipxiciLievov, einen besonderen Eindruck hervorgebracht haben. 
Wir sehen daher auch von Sophokles diese Form in besonde- 
ren Fällen gewählt, wo die Gedanken einen energischen Aus- 
druck verlangen. 

Von den äusserlichen Kriterien des Periodenschlusses ist 
die Aufhebung der cuvdcpeia durch Hiatus und indifferente 
Silbe am zuverlässigsten. Der Rhythmus gibt ebönfalls untrüg- 



*) Vgl. über diese "eigenartige Erscheinung Westphal Metr. II 104 ff. 



§ 5. üeber die Compositionsweise des Sophokles. 47 

liehe Erkennungszeichen da, wo Tactformen aufeinander folgen, 
die ohne Unterbrechung des Rhythmus nicht mit einander zu 
vereinigen sind. Hierher gehört der Eintritt reiner (nicht 
synkopirter) lamben in mehreren Gliedern nach Daktylotro- 
chäen, welcher in Sophokleischen Compositionen eine so eigen- 
thümliche Wirkimg hat. Wo aber solche Kennzeichen fehlen, 
da ist es unmöglich, die Perioden mit nur einiger Sicher- 
heit zu fixiren. Unser Gefühl gibt uns eine Vorliebe für solche 
Abschlüsse, in denen entweder die Tactform rein hervortritt 
oder Dehnungen einen breiten Tonfall herbeiführen; dagegen 
Periodenschlüsse mit irrationalen Tacten erscheinen uns falsch. 
Ich glaube, dass dieses Gefühl, welches zum grossen Theil an 
den unverkennbaren Perioden in der recitirenden Poesie der 
Griechen und Römer heramgebildet ist, uns richtig leitet. Soll- 
ten die Dichter, welche hier die irrationalen Schlüsse vermie- 
den, dieselben in den künstlicheren melischen Compositionen, 
in welchen das Ohr doch auch scharfer Haltepunkte bedarf, 
willküi-lich angewendet haben? Gewiss nicht. Aber abgese- 
hen von bestimmten, bewussten Effecten, die in allen Dich- 
tungen durch irrationale Schlusstacte hervorgebracht wurden, 
hat der Rhythmus gesungener Verse seine Eigenheiten. Und 
gerade durch die Irrationalität sucht die Sophokleische Com- 
positionsWeise das Feuer zu dämpfen, welches sich in reinen 
Tacten ausspricht. Sophokles wendet auch in Periodenschlüssen 
irrationale Tacte offenbar mit Bewusstsein an. Dadurch wird 
die Auffindung solcher Schlüsse natürlich erschwert. 

Dieselbe Schwierigkeit tritt ein in der Feststellung der 
Gliedformen, die natürlich weniger einer scharfen Phrasirung 
bedürfen. So lange die Glieder- und Periodentheilung ledig- 
lich als eine Sache des Gefühls behandelt wird, werden zumal 
in Betreff der Sophokleischen Chorgesänge die grössten Mei- 
nungsverschiedenheiten obwalten. Wie verschiedene Wege das 
Gefühl bei Verschiedenen einschlägt, wird ermessen, wer die 
Abweichungen der Versgliederung, die seit Hermann und Böckh 
•producirt worden sind, überschaut. Und doch haben sich Män- 
ner an diesem Problem versucht, denen Niemand Kenntniss 
und rhythmisches Gefühl absprechen wird. 

In derselben Weise fortfahi;ßn, hiesse, zu vielen Versuchen 
einen neuen hinzufügen und das eigene rhythmische Gefühl 
über das der bedeutendsten Kenner setzen. Weit entfernt von 



48 I. Allgemeine rhythmische Beobachtungen. 

solcher üeberhebung, will ich den bereits angedeuteten Weg 
metrischer Kritik und Exegese einschlagen, der meines Erach- 
tens zu sicheren Resultaten führt. Unsere Metriker gehen meist 
von dem Gedanken aus, die handschriftliche üeberlieferung 
der Verslängen in den lyrischen Partien der Dramatiker sei 
so unzuverlässig, dass sie keine Beachtung verdiene. Die Aus- 
gaben bieten schon lange nicht mehr überall jene üeberlie- 
ferung. Aber ist es nicht wülkürHch, dass die Forscher heut- 
zutage von der theils zufällig, theils durch überwundene Theorie 
entstandenen Zeileneintheilung ausgehen und nur soviel mo- 
dificiren, als ihnen fiir ihre Ansichten nothwendig scheint? 
Gehen wir vielmehr auf die handschriftliche üeberlieferung 
zurück, so haben wir wenigstens ein haltbares Fundament, 
und alle unsere metrischen Anordqjmgen werden die bisher 
so sehr vermisste Einheit des gemeinschaftlichen Ausgangs- 
punktes haben. Ferner wird Einheit, Methode und licht in 
die Untersuchungen gebracht, wenn die erste Bedingung jeder 
gesunden, wissenschaftlichen Arbeit erfüllt wird, wenn die 
Forscher sich auf den historischen Standpunkt stellen. D. h. 
in unserem Falle, die durch die historische Forschung ermit- 
telten Lehrsätze der alten Rhythmiker und Metriker sind zu- 
nächst auf die überlieferten Versformen anzuwenden^ und nur 
da ist eine Aenderung anzubringen, wo jene Lehrsätze ver- 
letzt erscheinen. 

§6. 
Die üeberlieferung der Sophokleischen Gesänge, 

Wenden wir dies Princip auf die Sophokleischen Gesänge 
an. Zuerst erhebt sich die Frage: was sind die handschrift- 
lichen Zeilen? Glieder oder Perioden? Sie sind, wie eine 
Durchmusterung ergibt, Glieder im Hypermetron, Perio- 
den im Metron, d. h. wenn eine Periode aus einem oder 
zwei Gliedern besteht, so ist sie ganz in eine Zeile geschrie- 
ben, besteht sie aus drei oder mehr Gliedern, so ist immer 
nur ein Glied in eine Zeile gesetzt. Daher bald längere, 
bald kürzere Zeilen, jenachdem ein zweigliedriges oder ein 
eingliedriges Metron, oder die oft kleinen Glieder einer Trepioboc 
uTr^P|Li€Tpoc eintreten. Wir sehen also die antike Schreibweise 
gewahrt: höchstens zwei KuiXa wurden zu einer Zeile, ctixoc, 
verbunden, vorausgesetzt, dass sie eine ganze Periode aus- 



§ 6, Diei Ueberlieferung der Sophokleischen Gesänge. 49 

machten. Sie bildeten dann eben ein selbständiges Ganze^ 
einen *Vers'; ein *Mass' (iii^Tpov), wie z. B. der daktylische 
Hexameter ; der trochäische und anapästische Tetrameter. 
"War die Periode über zwei Glieder hinaus gedehnt, so war 
sie selbstverständlich nicht in eine Reihe zu schreiben, sie bil- 
dete keinen Vers mehr, sondern ging über das dem Verse 
zukommende *Mass' hinaus, sie wurde übermässig, ein uir^p- 
jLiexpov (S. 27). Das Hypermetron konnte auf zweifache Weise 
dargestellt werden; entweder schrieb man so lange in ununter- 
brochenen Reihen fort, wie Prosa, bis das Ende erreicht war, 
oder man schrieb die einzelnen Glieder in je eine Zeile. Die 
erste Weise hätte den Bau des Hypermetrons vollkommen 
verdeckt und wurde desshalb nicht angewendet; die zweite 
liess die einzelnen Bestandtheile deutlich hervortreten und war 
daher wohl angemessen. Sie war aber auch rationell. Denn 
wenn die alten Schreiber mehr als ein Glied, etwa zwei, in 
eine Zeile gesetzt hätten, so wäre dadurch die gleiche Gel- 
tung der einzelnen äusserlich aufgehoben worden. Unter zwei 
in eine Zeile gesetzten Gliedern erscheint das eine als Vorder-, 
das andere als Nachsatz. Das Hypermetron dagegen hat. keine 
Zweitheilung, sondern eine Theilung in 3, 4, 5 und mehr Kola, 
in denen nicht unmittelbar Vorder- und Nachsatz folgen, son- 
dern Mittelsätze eingeschoben sind. Ein besonderer Fall tritt 
bei denjenigen Hypermetra ein, welche auf einen kurzen 
Schlusssatz endigen. • Solche Epodika von geringem Umfange 
haben in der That die Geltung eines H^chsatzes zum letzten 
grosseren Gliede und werden daher mit diesem, wenn auch 
nicht immer, zu einer Zeile vereinigt. 

Indem die Handschrift des Sophokles — denn es kommt 
natürlich nur die Florentiner La in Betracht — diese Zei- 
lenabtheilung im Wesentlichen bewahrt hat, ist sie eine un- 
schätzbare Quelle der metrischen Kritik und Erklärung. Dass 
man den hohen Werth der Ueberlieferung nicht erkannte, 
sondern dieselbe allmählich halb unbewusst, halb in vorgefass- 
ter Meinimg verliess, hat seinen Grund nur in der mangel- 
haften Kenntniss der rhythmischen Gesetze, die in den Com- 
positionen massgebend sind. 

Die Frage, ob Sophokles selbst^ oder die Chormeister semer 
Zeit schon ebenso abtheilten, ist müssig. Denn der Dichter 
hatte noch Melodie- imd Begleitungsnoten hinzugesetzt, in 

Bbavbach, Metrische Studien. 4 



50 I. Allgemeine rhythmische Beobachtnngen. 

denen irgendwie für die schnelle und leichte Auffassung des 
Rh3rthmus gesorgt war. Jedenfalls waren die Glieder leicht 
erkennbar gruppirt; denn sonst hätten die Alexandrinischen 
Gelehrten, welche sich sichtlich nicht viel um die Musik ge- 
kümmert haben, uns die richtige Gliederform durch ihre Zei- 
lenabtheilung nicht überliefern können. Dass aber diese Glie- 
derform wirklich die richtige; d. h. originale, vom Dichter 
herrührende ist, wird unwiderleglich dargethan durch ihre 
Uebereinstimmung mit den Lehren des Aristoxenus, welcher 
seine Theorie unmittelbar aus der Originalmusik, und nicht 
aus abgeleiteten Quellen schöpfte. Lassen sich daher die Glie- 
dertheilungen in handschriftlicher Tradition ohne Musiknoten 
verständiger Weise im höchsten Falle über die Zeit eines 
Alexander Aetolus nicht hinausdatiren, so sind sie doch mit 
Sicherheit als eine Abstraction aus den alten Partituren anzu- 
sehen. Seit den Zeiten alexandrinischer Gelehrtenthätigkeit 
ist die Zeilenabtheilung durch manche kundige und unkundige 
Feder gegangen, bis sie im elften Jahrhundert von einem 
unkimdigen Schreiber auf die Pergamentblätter aufgetragen 
wurde, welche einen Theil der Florentiner Handschrift aus- 
machen. 

Es hatten sich in so langer Zeit, wie sich erwarten lässt, 
manche Fehler eingeschlichen, doch sind es glücklicherweise 
nur solche, die auf Unachtsamkeit, nicht auf bewusster Aen- 
derungslust beruhen. Spuren eines bewussten Eingreifens in 
die metrische Anordnung habe ich wenige gefunden. Man 
wird hierher solche Fälle rechnen, wie 0. T. 695, wo zwei 
auffallend gleiche, aber nach Ausweis der Responsion falsche 
Dimeter eintreten, oder 0. C. 1451. 1466, wo iambische Te- 
trameter in einen Trimeter und Monometer zerlegt sind: 

ILidTTiv Ycip oi)biv dEiiü|Lia öai|Liöviüv 
ixw (ppdcai 

SiTTTiEa eu|Liöv öpavia yäp dcTpairi?! 
(pX^Y^i irdXiv 

Sicherer lässt sich eine bewusste Aenderung da annehmen, 
wo nach zufälliger, noch erkennbarer Entstellung der Zeilen- 
abtheilung auch die respondirenden Zeilen ohne andern erkenn- 
baren Grund eine Ausgleichung erfahren haben. Immerhin 
sind derartige Aenderungen meistens unschädlich; sie verrathen 
sich so leicht, dass sie selten ernstliche Schwierigkeit bereiten. 



§ 6. Die Ueberlieferung der Sophokl eischen Gesänge. 51 

Die Art solcher oberflächlichen nivellirenden Thätigkeit liegt 
uns in dem sprechenden Beispiele der von JDemetrius Triklinius 
Yorgenomxuenen metrischen Behandlung noch vor (14. Jahrh.). 
Andere Alterationen hat die originale Zeilenabtheilung 
durch äusserlichc; zufällige Gründe erfahren. Die Glieder 
schliessen nicht immer mit vollem Worte; ursprünglich war 
im Hypermetron also Wortbrechung am Schiusa der Zeile 

eingetreten, wie 

Antig. 100 dKTlc dcXiou t6 xdX- 

XiCTOv dTTxaTrOXqi cpav^v 
richtig in der Handschrift und in einigen Ausgaben geschrie- 
ben steht. Aber die Abschreiber sahen den Grund solcher 
Silbentrennung nicht ein, folgten oft den Anforderungen einer 
bequemeren Leetüre und schrieben die Worte aus, indem sie 
die abgetrennten Silben je nach den Eingebungen der Laune 
bald zur vorderen, bald zur folgenden Zeile zogen. Diese Art 
der Corruption ist ausserordentlich häufig, zuweilen auch mit 
anderweitigen Wortentstellungen verbunden, wie 0. C. 670 f. 
Die Handschrift theilt hier: 

Tov öpYfjTa KoXiuvöv 

SvGa X(Y€ia luivOpeTai, 
statt: 

TÖv dpYnTa KoXujvöv SvG' 

d XiT€ia luivOpexai. 
Weniger häufig, aber doch nicht selten, tritt ein anderer 
Grund der Entstellung ein. Wenn nämlich die Breite des 
Blattes nicht ausreichte, um ein ganzes Glied oder eine zwei- 
gliedrige Periode zu fassen, so wurden die überflüssigen Silben 
in die folgende Zeile zunächst untergeschrieben, erschienen aber, 
wenn sie an den Anfang der Zeile, links, statt an das Ende, 
rechts, gerückt wurden, leicht als selbständige Reihen. Ihre 
Entstehung wurde verdunkelt, wenn sie mit dem Folgenden 
falsch verbunden wurden. Beiderlei Gattungen der Entstellung, 
vernachlässigte Silbentrennung und falsches Vereinigen über- 
schüssiger Silben sehen wir im ersten Gesänge der Antigone 
repräs^ntirt. Hier war offenbar ursprünglich so getheilt: 

104 dju^pac ßXdqpapov, Aipxai- 
tuv ÖTT^p j^e^öpiuv iLioXoOca 
120 al|LidTiüv Y^vuciv TiXTicön- 

vai T€ Kai CTe<pdviü|Lia irOpYWv. 
Nachdem aber einmal die Wortbrechung aufgegeben und 
AipKaiu)V, irXT]c0fivai zusammen geschrieben und zwar den 

4* 



52 I. Allgemeine rhythmische Beobachtungen. 

Zeilen 105, 121 beigefugt worden, überragten diese Zeilen 
wahrscheinlich die Breite einer Columme. Man hätte ein Wort 
abschneiden und unterschreiben können : aber die byzantinische 
Gelehrsamkeit zog offenbar eine Theilung in zwei ziemlich 
gleiche Halbverse vor, weil durch die Abtrennung von AipKai- 
und TrXricGfi- ein ähnlicher halber Vers entstanden war. Kurz 
man schrieb 
nicht &|a^pac ßX^cpapov 

AipKa{(Jüv ÖTT^p peiQpiuy jiioXoOca 

sondern 

(€') ä|Li^pac ßX^papov 

{?') AipxaCiJuv öiT^p 

(t) peiQpwv jüioXoOca 

Dieser Trennung musste sich natürlich auch die Gegen- 
strophe fügen. Wir haben hier ein Beispiel metrischer Schab- 
lonirung, wie sie in ausgedehnter Weise von Demetrius Tri- 
klinius geübt wurde. Die vorliegende Zerreissung der Glieder 
war schon im elften Jahrhundert eingetreten; denn sie findet 
sich bereits in der Florentiner Haupthandschrift. Wie sehr sie 
den äusserlichen Formen der byzantinischen Metrik angepasst 
war, zeigt die Erklärung des Triklinius: tö e' dvTiCTracTiKÖv 
fmioXiov i.K birpoxaiou xai idjußou, f| TTupßixiou. tö g' avTicira- 
CTiKov boxjLiaiKÖv liovöjLieTpov uTTepKaidXTiKTov, iE diTiTpiTou xeTctp- 
Tou Ktti cuXXaßfjc. TÖ 2!' ^K 7Taiu)voc ipirou xai xpoxaiou, fj 
CTTOvbeiou. Kein Wunder, dass bei solcher Erklärungsweise 
auch die zufällig wegen übermässiger Zeilengrösse abgetrenn- 
ten Worte zu metrischen Gliedern wurden. Man wird aber 
bemerken, dass die Schreiber es nicht immer auf eine belie- 
bige Zahl überschüssiger Silben ankommen Hessen, sondern 
gerne, aber nicht regelmässig, volle Worte mit eiuem oder 
zwei ganzen Tacten abschnitten, wenn einmal abgetrennt wer- 
den musste. So sind vielleicht die erwähnten Dipodien 0. C. 
1451 f. 1466 entstanden. In der Antigone v. 977 wird die 

Dipodie -^ - abgeschnitten; doch die Responsion lehrt 

die Zusammengehörigkeit: 

966 Tiapd bi Kuaveäv CTriXdöiüv öiöu|üiac &Xöc 
977 Kaxd bi TOKÖiievoi lüidXeoi 
ILieX^av Trdöav. 

Insofern zuweilen bei zweigliedrigen Perioden eine so grosse 
Zahl von Silben untergeschrieben werden muss, dass sie auch 
für sich ein ganzes Glied bilden könnten, ist die Wiederher- 



§ 6. Die Ueberlicferung der Sophokleischen Gesäuge. 53 

Stellung der originalen Theilung mit Schwierigkeiten verknüpft. 
Dies ist um so mehr der Fall, als hin und wieder eine gewisse 
Inconsequenz schon bei der ursprünglichen Zeilentrennung 
obgewaltet zu haben scheint. Es finden sich nämlich einige- 
male zwei Glieder in zwei besondere Zeilen geschrieben, welche 
nach der Analogie anderer Fälle zu einer zweigliedrigen Periode 
vereinigt in eine Zeile gehört hätten. Doch sind solche Fälle 
nicht vollkommen sicher zu fixiren: an den einzelnen Stellen 
muss eine scharfe Beobachtung das Walirscheinliche ermitteln 
(z. B. 0. G. 1483/4. 1496/7 vgl. 1451. 1466). 

Aber es waren nicht die wirklichen Entstellungen, durch 
welche die Herausgeber bewogen wurden, die überlieferte Vers- 
theilung zu verlassen. Es war vielmehr der Mangel an rhyth- 
mischen Kenntnissen, man verstand den Gliederbau nicht. Ist 
es nicht natürlich, dass schon die ersten Editoren ein Miss- 
trauen gegen die verschiedene Zeilenlänge hatten, deren Grund 
und Berechtigung sie nicht einzusehen vermochten? In der 
That bekennt der erste Drucker und Verleger des Sophokles, 
Aldus Romanus, offen sein Misstrauen gegen die Richtigkeit 
der Versformen; doch konnte er sie nicht ändern. Den Grund 
seines Unvermögens schiebt er in einem Briefe an Joannes 
Laskaris auf den Umstand, dass die metrischen Scholien noch 
nicht zugänglich seien : xa eupicKOiiieva cxoXia oöttu) €tuttu)9ti * 
TUTTUüöriceTai bk 0eou cu)2ovtoc öcov ouk ffix]' Trpöc be, Kai 
öca ic dvdTTTuHiv |Li^Tpu)v fiKei. atque utinam id ante habuis- 
sem, quam ipsae tragodiae excusae forent; nam etsi res est 
laboriosissima, tamen singulos quosque versus in choris prae- 
sertim, si qui perperam digesti sunt, curassem in smmi locum 
restituendos. quod quia non licuit, id sibi quisque curato, 
si placuerit (ed. princejps 1502 praef,), Aldus und seine Cor- 
rectoreu, unter denen nach dem erwähnten Briefe Marcus 
Musurus war, begnügten sich denn auch die Verstheilungen 
abdrucken zu lassen, wie sie dieselben in ihrer dem Parisinus 
Nr. 2712 ähnlichen Handschrift fanden. Wie die ganze Textes- 
recension, so geht auch die Zeilentrennung auf die Floren- 
tiner Handschrift La zurück. 

Was Aldus vermisste, wurde bald zugänglich und ver- 
werthet. Man mag die metrischen Scholien des Triklinius, 
die im sechzehnten Jahrhundert allgemein bekannt und hoch- 



54 I. Allgemeine rhythmische Beobachtungen. 

g taxiren, 
geschätzt wurden, wirklich so gerin als sie ver- 

dienen; sie haben doch ihre gute Wirkung gehabt. Denn an 
ihrer Hand hat Canter seine durch die Beachtung der Respon- 
sion wichtige Ausgabe zu Stande gebracht (Antwerpen 1579). 
So lange man sich an die Anweisungen des Triklinius hielt 
— und dies ist im Wesentlichen bis gegen Ende des acht- 
zehnten Jahrhunderts geschehen — , blieb auch die handschrift- 
liche Versüberlieferung Grundlage der Textgestalturigen. Nur 
in derselben Weise, wie jener Schulmeister und gewiss auch seine 
byzantinischen Zunftgenossen eine äusserliche Ausgleichung er- 
strebten, wurde fortgearbeitet. Freilich nicht ohne Widerspruch. 
Klagt doch schon Canter: *itaque quod iisdem verbis manentibus 
versuum duntaxat partes quasdam loco mutamus, et qui sint 
quibus similes, ostendimus, valde profecto sit inhumanus, id 
qui aegre ferat. cumque Triclinium, qui Sophoclem hoc modo 
restituere voluit maximi omnes faciant: cur nobis, qui eadem 
ducti ratione in Euripide et Aeschylo (ut de Sophocle nunc 
taceam) idem potissimum praestitimus, maledicos et ingratos 
se exhibeant?' So wurden allmählich einzelne Aenderungen 
der Versform, ohne bestimmte Methode, eingeführt. Aber es 
musste anders werden, als die metrische Doctrin durch G. Her- 
mann einen ausserordentlichen Aufschwung nahm. Mali fohlte 
sich auf einem durchaus unsicheren Boden, man suchte Prin- 
cipien in die Versgestaltung zu bringen. Und doch war die 
Hermann'sche Theorie, welche der Anstoss zu den folgereich- 
sten Studien wurde, nicht im Stande, sichere Kategorien für 
die Wiederherstellung der originalen Verstheilung aufzufinden. 
Daher trat ein sehr ungewisser Zustand ein, von dem am 
schlagendsten die eigenen Meinuhgsänderungen Hermanns 
in seinen verschiedenen metrischen Abhandlungen bezüglich 
einzelner Verstrennungen zeugen. Wehe demjenigen, welcher 
damals eine Ausgabe ^für Jedermann aus dem Volke' herzu- 
stellen hatte ! Wie dreht und wendet sich der wackere G. H. 
Schäfer, wenn er nichts Schlechtes, was ja seine Art nicht 
war, und auch nichts durch Neuerungen Unliebsames produci-. 
ren wollte, damit der *gute Tauchnitz' nicht zu Schaden käme. 
Er hält sich daher an Brunck, den letzten, aber geschmack- 
vollsten Vertreter der alten Richtung. An die Gesänge will 
ersieh nicht selbst wagen : 'nam melica, ulcus (ita perhibent) 
nostris manibus non tractabile, aliis curanda relinquimus.' 



§ 6. Die üeberliefening der Sophokleischen Gesänge. 55 

Eine gute, scharfe Luft kam in die metrischen bestre- 
bungen, die leicht wieder zu schubnässiger Verknöcherung 
hätten ausarten können, durch den Widerspruch, den Hermann 
erfuhr. Die grossen Verdienste dieses Gelehrten wurden da- 
durch nicht in^ geringsten herabgesetzt, wenn er sich auch 
nicht immer als das bewährte, was er von sich hielt, 'liberi lauda- 
tor oris Hermannus'. Die Voss-ApeT sehen Theorien stehen 
zwar wissenschaftlich weit unter den Leistungen Hermanns, 
haben aber doch anregend gewirkt, und zwar auf keinen ge- 
ringeren Mann als A. Böckh. Unter seinen Beobachtungen 
ist eine für die Verstheilung sehr wichtige und folgenreiche: 
er führte wieder den alten Lehrsatz durch, dass der Vers und 
die Periode mit vollem Worte schliesse und keine Silben- 
trennung am Ende zulasse (de metr. Pindari p. 82). Aber 
die Anwendung des vollkommen richtigen Satzes war mit 
Schwierigkeiten verknüpft. Er konnte zunächst nur als nega- 
tives Mittel gelten, keinen Vers mit Worttrennung zu schliessen. 
Da man aber selbst jetzt noch nicht überall genau einen Pe- 
riodenschluss von einem Gliedschluss unterscheidet, so waren 
die Herausgeber einseitig bemüht, die Trennung der Worte 
wo nur immer zu vermeiden. 

Wer heutzutage die gangbaren Ausgaben mustert, wird 
sich abgeschreckt fühlen von der Inconsequenz, die in Folge 
der verschiedenen Einwirkungen alter üeberlieferung und 
Hermann-Böckh'scher Theorien in die Verstheilung gekommen 
ist. Es droht nun eine theilweise Umgestaltmig in Folge der 
neuesten metrischen Studien, die allerdings sehr langsam 
Boden zu gewinnen scheinen. So vortrefflich Vieles in der 
neuen Behandlung der metrischen Theorie von Westphal ist, 
sc hat die specielle Erklärung der einzelnen Versgattungen 
diu*chgehends die Schwäche, dass sie nicht auf kritischer Sich- 
tung der überlieferten Versformen ruht. Niemand wird es 
dem Arbeiter auf so umfangreichem Gebiete zum Vorwurf 
machen, dass er einen Theil des Bodens nicht von Grund 
aus umackerte. Aber letzteres wird noch geschehen müssen, 
und die in historischer Forschung gewonnenen Früchte wer- 
den durch eine solche Arbeit gezeitigt werden. 

Die allgemeiQ angenommenen Resultate der metrischen 
Disciplin in ihrer Anwendung auf die Sophokleischen Ge- 



o() I. AUj^emeinc rhythmische Uoobachtuugen.. 

säuge werden uns am vollHtäudigsten * vorgefiüirt durch die 
musterhafte Textesrecension W. Dindorfs (Oxford 1860; 
zugänglicher mit dem bemerkenswerthen kritischen Apparate 
in den Poetae scenici Leipzig, Teubner 1867 fif.). Von Din- 
dorfs Leistmig, die auch in der ersteren Ausgabe auf die Zei- 
lenüberlieferung mit richtigem* Tacte Rücksicht nimmt, haben 
heutzutage alle Studien über Sophokles auszugehen. 



Zweiter Abschnitt. 

Einzeluntersucliungen. 



§ 1. 

Dochmien. 

üeber die Messung des Dochmius herrschen verschiedene 
Meinungen. Schon die Alten waren nicht darüber klar, ob 
ein lambus oder ein Bakchius der vordere Theil der Tact- 
gruppe sei. Nur soviel stand fest, dass die Tactgruppe aus 
einem fönfzeitigen und einem dreizeitigen Tacte bestehe, eine 
Zusammensetzung, die sich von selbst dem Ohre ergibt. Nun 
bietet sie aber der rhythmischen Erklärung Schwierigkeiten: 
wie können zwei sa ungleiche Tacte in längeren Reihen ver- 
wendet, wie mit andern Tacten verbunden werden? Es wal- 
tet unleugbar in der modernen Disciplin das Streben vor, 
Tactgleichheit anzunehmen und durchzuführen. Als Illustra- 
tion dieses Strebens mag die Behandlung dienen, welche 
Westphal den Dochmien hat angedeihen lassen. 'Im Doch- 
mius, sagt er (Metr. I 697), ist ein rationaler oder irra- 
tionaler Bakchius mit einem folgenden rationalen oder irratio- 
nalen lambus verbunden. Dies lehrt Quintilian instit. 9, 
4, 97. Zugleich fügt derselbe aber noch eine andere Auffas- 
sung hinzu, wonach der Dochmius aus einem lambus mit einem 
folgenden Amphimacer besteht: dochmius, qui fit ex hacchio 
et iambo, vel iamho et cretico. Die letztere Auffassung vertritt 
auch ^stides (§. 10 S. 102 im ersten Bande der WestphaV- 
schen Metrik): cuviiGeiai iE ld|Lißou Kai* iraiiüvoc biaxuiou. 
Bedenken wir, dass der Name Bakchius für die Tactform ^ -^ - 
erst in späterer Zeit aufgekommen ist, so werden wir wohl 
die zweite Art der Zerlegung in einen lambus und Päon als 
die frühere anzusehen haben.' Ich habe diese Auseinander- 
setzimg wörtlich mitgetheilt, weil sie passend ist. Nicht 
beipflichten kann ich dagegen, wenn derselbe Metriker fort- 
fahrt: *Pür die rhythmische Geltung des Dochmius ist es 
freilich gleichgiltig, ob man ihn auf die eine oder andere 
Weise zerlegt': 



d 



60 IL Einzeluntersuchungen. 



\^ y ^^ 

W . O 



und wenn er sich flir die Terminologie entscheidet, wonach 
jBakchius und lambus die Bestandtheile des Dochmiiis sind. 
Doch gibt Westphal selbst diese Ansicht auf. Indem er näm- 
lich (Metr. II 853) darauf hinweist, dass nach Aristoxenus 
eine achtzeitige Reihe, wofür der Dochmius den alten Metri- 
kem gilt, eine daktyUsche Gliederung haben müsse (4 -(- 4), 
ist er gezwungen, die Theilung 3 + 5 aufzugeben. Er ersetzt 
sie durch die auch von andern vorgeschlagene: 5 + 5 

^ ^ _, ^ i A 
wonach der Dochmius ein katalektisches bakcheisches Dime- 
tron ist. 

Diese Messung ist ein Ausweg, den das moderne Tact- 
gefühl anzeigt. Er ist aber nicht durch eine aufmerksame Be- 
trachtung der dochmischen Bildungen gefunden. Entscheiden 
kann man die Art der Messung nur dadurch, dass man beob- 
achtet, welchen rhythmischen Gliedern ein Dochmius in grös- 
seren Compositionen gleich gesetzt wird, oder in welcher 
Weise er mit älloiometrischen Reihen verbunden wird. Ich 
hebe ein auffallendes Beispiel hervor. In der dochmischen 
Partie des Äiax 394 ff. = 412 ff. finden sich folgende Zeilen 
nach der handschriftlichen Tradition: 

419 ÖJ CKttiLidvöpioi Y^^TOvec jioal 

€Ö<ppov€C 'ApYeioic, 
denen in der Strophe gegenüberstehen 

401 dXXd |u' 6 Aiöc dXK{|Lia Geöc 

öX^Optov alK{^€i. 

Die Silbe, welche im Verse 402 zu viel ist, hat Dindorf 
durch die entsprechende Conjectur öX^Gpi' akiZiei beseitigt. 
Auffallend ist in den vollkommen feststehenden Zeilen 401=419 
die Indifferenz der Schlusssilbe am Ende der beiden trochäi- 
schen Tripodien: 



vy _ -v^ isi 



Der rhythmische Abschluss und der Hiatus in der Gegeu- 
strophe (418) zwingen zur Annahme, dass gerade mit den ange- 
führten Versen eine neue Periode beginnt. Ist es nun möglich, 
dass zwei so kurze Glieder, wie die beiden Tripodien, selb- 
ständig mit indifferenten Schlusssilben aneinander gereiht wer- 
den? Gewiss nicht, wenn nicht eine besondere Unterbrechung, 
d. h. eine Pause nach dem dritten Ictus eintritt. In gewöhn- 



§ 1. Dochmien. 61 

liehen trochäischen Beihen wäre diese syllaba anceps nicht 
möglich, weil die drei Tacte dadurch aus einer Periode für 
sich herausgerissen würden , wozu ihre Grösse nicht aus- 
reicht. Dagegen gibt es eine andere Reihe , in der eine 
solche indifferente Schlusssilbe natürlich ist und häufig vor- 
kommt; weil durch katalektische Bildung eine Pause am Ende 
nothwendig erfordert wird. Das ist der Dochmius. Dessen 
indifferente Schlusssilben sind so häufig , dass man zu ziem- 
lich künstlichen Erklärungen greifen musste, um sie leid- 
lich zu motiviren. Es ist wahr, Inteqectionen bedingen eine 
gewisse Pause zum Athemschöpfen, und daher mögen sie, 
wenn sie gerade vorhanden sind, die indifferente Schlusssilbe 
eines Dochmius vertheidigen. Aber Wortwiederholungen, be- 
sonderer Affect, der aus dem Inhalte eruirt wird, sind schlechte 
Stützen für derartige Bildungen; denn im Affect wurde das 
Meiste gesungen, was dochmisch componirt war, und Wort- 
wiederholungen finden sich in allen Metra, ohne dass sie 
deren systematischen Bau unterbrechen. Die Indifferenz der 
Schlusssilbe, wofür man Beispiele nach Seidler bei Hermann 
und Westphal findet, kann nicht so in das Belieben des Dich- 
ters gestellt gewesen sein, dass er bei oft unbedeutenden Wort- 
wiederholungen und Ausrufen gegen das sich sonst überall 
äussernde Quantitätsgefühl Verstössen durfte. Hier muss ein 
rhythmischer Grund vorhanden sein. Das Vorkommen doch- 
mischer Monometer mit syllaba anceps und Hiatus lässt uns 
in einem solchen Monometer eine Reihe sehen, welche kei- 
nes Complementes bedarf, um ein fertiges Glied zu bilden. 
Wirklich ist aber auch der Dochmius gross genug, um einen 
Hauptictus zu tragen — und davon hängt ja alle rhythmi- 
sche Satzbildung ihrem Ursprung nach ab. Nur dann ist 
die indifferente Silbe und der Hiatus erklärlich, wenn man 
den Einzeldochmius für eine Tactbildung halten darf, welche 
am Schluss einer rhythmisch begründeten Pause fähig ist. 
Es kann sich hier natürlich nicht um eine Pause handeln, 
die ohne inneren Zusammenhang einen ganzen Tact zwischen 
zwei Dochmien ausfüllte — eine solche ist uns ja überhaupt 
nicht mehr sicher nachweislich, würde aber auch keine be- 
friedigende Erklärung bieten; vielmehr verlangt die indiffe- 
rente Silbe in continuirlicher Verbindung von Dochmien den 
Nachweis einer mit dieser Silbe im gleichen Tacte stehen- 



62 U. Einzeluntersuchungen. 

den Pause, also folgendes Schema: ^-^ A | , nicht ^ I A- Doch 
lassen wir es zunächst bei dieser unwiderleglichen Thatsache 
bewenden und constatiren, dass die gleiche Erscheinung in 
den erwähnten trochäischen Tripodien (401 und 419) zu Tage 
tritt. Dieselben erweisen sich nicht nur durch die indiffe- 
rente Schlusssilbe sondern auch durch die gleiche rhythmische 
Grösse dem Dochmius verwandt; denn sie haben auch acht 
Zeiteinheiten: 

12 2 12 



2 12 12. 

Aeusserlich unterscheiden sich die beiden Reihen nur durch 
die Stellung des lambus. In der That unters^cheiden sie sich 
aber durch einen wirklichen oder scheinbaren Tactwechsel, 
welcher demjenigen in umgebrochenen ionischen Versen nahe 
steht. Wie die ionischen Verse aus der Verbindung zweier 
Längen durch Einschiebung einer Kürze heraustreten: — ^^ 
= - v^ - v^, so tritt auch zwischen die beiden Längen des Doch- 
mius eine der vorhandenen Kürzen: ^ — k^_ = -v^_k^_. Das 
heisst der Dochmius erfährt eine ümbrechung (Anaklasis), wie 
der lonicus. Wie ist aber diese ümbrechung rhythmisch zu 
erklären? Der Dochmius besteht aus acht Zeiten und einer 
Pause, die wir für den Augenblick ausser Rechnung J^ussen. 
Acht Zeiten können auf verschiedene Weise zu Längen zusam- 
mengezogen werden, entweder indem die erste Zeiteinheit mit 
der zweiten und die fünfte mit der sechsten oder die dritte mit 
der vierten und die siebente mit der achten verbunden wird, 
.(dakiylische oder anapästische Dipodie), oder indem die erste 
mit der zweiten, die vierte mit der fünften, die siebente mit 
der achten sich vereinigt (katatektisch trochäische Tripodie). 
Dies sind die Verbindungen im einfachen Tact; die ersten 
beiden gehören dem ^gleichen' Tactgeschlecht, die letzte dem 
'doppelten' an. Ausserdem aber sind noch andere Verbindun- 
gen möglich, welche gemischte Tactformen ergeben, nämlich: 



K^ «M> 



Von diesen Reihen haben die zweite, die dochmische, die 
dritte, die iambisch-bakcheische , und die vierte, in der Form 
eines umgekehrten Dochmius, das Gemeinsame, dass zwei be- 



§ 1. Dochmien. 63 

tonte Längen zusammenstossen^ und dass dadurch der Wechsel 
zwischen Thesis und Arsis einmal unterbrochen wird. Wel- 
chem Rhythmengeschlechte gehört nun eine solche Reihe an? 
Aensserlich ist sie theils iambisch, theils päonisch^ sie wech- 
selt also zwischen einem dreizeitigen und fünfzeitigen Tacte. 
Da wir aber durch zwingende Gründe eine Pause am Schlüsse 
des Dodmiius annehmen mussten, so wird sich dieses rhyth- 
mische Verhältniss ändern, sobald die Länge der Pause con- 
statirt ist. Es wäre mm eine vergebliche Arbeit, durch blosse 
Combination die Pausenlänge bestimmen zu wollen, mit West- 
phal, welcher, sie als zweizeitig voraussetzend, den Doch- 
mius zu einem bakchischen Dimeter stempelt. Wir haben 
aber glückKcherweise einen positiven Anhalt an Reihen, in de- 
nen statt der Pause die entsprechende Silbe eintritt. Solche 
Reihen sind die sogenannten hyperkatalektischen Dochmien, 
in welchen man keine bakcheischen Dimeter sehen darf, weil 
die ^überschüssige' Silbe kurz sein kann, z. ß. 

Eumenid. 789 CT€vd2Cu); t( jbdHu); Y^Xuiiuiai. biicoiCTa*) 

Gegen die bakcheische Messung spricht sich schon Hermann 
aus (elem. 264 vgl. 254). 

Der gewohnliche Dochmius hat eine Schlusspause, und statt 
ihrer tritt im hyperkatalektischen eine Länge oder Kürze ein. 
Also ist die Länge irrational und wir betrachten als Grund- 
form den trochäischen Schluss. Mithin hat der hyperkatalek- 
tische Dochmius neun Zeiteinheiten ^ Oü UD s^ öd s^. 

Dieses durch einfache Betrachtung des Tactes gewonnene 
Resultat lässt sich als richtig erweisen. Die im gewöhnlichen 
Dochmius ausgedrückten Silben sind achtzeitig nach dem Zeug- 
nisse der Alten (dv bfe tuj boxMitu rpidc den irpöc irevTaba 
Schol. Heph. p. 60 E. M. p. 285; metrici ed. Westphal p. 185, 
vgl. dessen Metrik I 600 f.). Aber ein achtzeitiges Glied ist 
nur in der erwähnten daktylischen Messung 4 4-4 (anapästi- 
sche oder daktylische Dipodie) für die fortlaufende Compo- 
sition verwendbar (Aristoxenus p. ct. p. 302. Westphal II 
853). Also muss die dochmische Silbengruppe katalektisch 



♦) Nach der Ueberlieferung. Hermann's Conjectur zerstört den 
reinen Trochäus am Schluss (gegen seine Ausgabe des Aeschylus s. 
elem. 265). 



64 n. Einzeluntersuchungeu. 

sein, d. h. es muss eine Pause von einer oder 0wei Zeiten 
am Schlüsse eintreten. Neun und zehn Zeiteinheiten lassen 
sich denken. Wäre der Dochmius zehnzeitig, ein bakchei- 
sches Dimetron katalektikon s^ ± ^, ^ ± K, so könnten nicht 
einmal zwei Dochmien zu einem Gliede verbunden wer- 
den. Denn der zehnzeitige Tact gliedert sich gleich, 5 -[- 5, 
und ein dochmisches Dimetron hätte also die Bestandtheile 
5 + 5 + 5 + 5, während die gleiche Tactform höchstens 
16 Zeiteinheiten haben kann. Demnach sind entweder alle 
Dochmien Monometer oder keine bakcheischen Dipodien. Dass 
ein Dochmius Monometer sein kann, unterliegt keinem Zwei- 
fel. Wer aber getraut sich, alle dochmischen Partien in Mo- 
nometer» aufzulösen, und alle Erweiterungen des Dochmius, 
als da sind trochäische oder iambische Dipodie, Tripodie u. 
s. f., abzuschneiden und sie als kleine Gliedlein fär sich zap- 
peln zu lassen? Denn diese Erweiterungen werden b^im zehn- 
zeitigen Dochmius fast alle unrhythmisch; nur die kretischen 
imd bakcheischen Zusätze Hessen sich halten. Also fuhrt die 
zehnzeitige Messung auf zu viale Absurditäten, um glaublich 
und annehmbar zu erscheinen. Es bleibt, da eine längere 
Pause, als die zweizeitige, noch weniger denkbar ist, nur die 
oben deducirte Messung des Dochmius zu neun Zeiteinheiten 
übrig, bei der sich die Schwierigkeiten der Taci^össe heben: 

Katalektisch : v^ c^ cc ^ cu A, akatalektisch: >^ z^ c^z ^ zz s^ 
Ist nun aber die bezeichnete Ictussetzung bei neunzeiti- 
ger Messung möglich? Nicht ganz: denn wir haben hier 
nichts anderes, als eine Synkopirung des gewöhnlichen tro- 
chäischen Tactes (S. 41), 

/ / / 
statt c:; v^ I c;c ^. I J3 ^ I 

synkopirt tf^ I c^ ^ | c^ ^ j 

Der Bequemlichkeit wegen mag man die Länge mit dem 
Ictus versehen, da sie ihn ja jedenfalls zum Theil hat und 
vielleicht durch eine Accentversetzung hervorgehoben wurde*). 
Aber richtig ist nur die angegebene Betonung. Es ist uns 



*) unsere an gleichmässige Tacte gewöhnten Augen verlangen etwa 
folgende Notirong JLw|sLv^n>|v^w. Auch unsere IVfusiker kennen und 

wenden die Synkopen mit Accentv er Setzungen häufig an, indem sie ein 
marcato des zweiten Tones durch Haken oder Linien bezeichnen, z. B. 

I 



%ttt\tf\H\^'^ 



§ 1. Dochmien. 65 

nun erklärlich, was bis jetzt als eine höchst unpraktische 
Theorie galt, warum die Alten den sogenannten Dochmius 
mit dem logaodischen zwölfzeitigen Glykoneion zusammen- 
stellten und beide Reihen dochmische nannten. Aristides sagt 
(39 = p. 37, 3 Westph.): Mitvujli^vujv &f| tujv t^vujv tou- 
TUJV ctÖTi ^uOfiujv Twerai uXeiova. büo fifev boxMiocKoi, wv 
TÖ jifev cuVTiÖerai dH idjußou Kai iraiiüvoc biatmou, tö bfe beü- 
Tcpov ii IdjLißoü Ka\ öaKTuXou Kttl TTttiiüvoc* €u(puecT€pai Totp al 
jiiSeic auTttl Kaiecpaviicav. böxMioi hk ^KaXoOvTo] bid xö ttoiki- 
Xov Ktti dvöjLioiov Kai jLifi Kar' euGii öeiüpeicöai rfic ßu6|LioTTOiiac. 
Also dochmisch sind die beiden variablen Reihen -^ — ^ - 
und -^ — ^v^-N^-, deren Zusammenstellung uns sonderbar 
erscheint*). Die Sache verhält sich so. Die Rhythmen werden 
eingetheilt in ^gerade', 6p0oi, und 'schräge', böx/nioi. Gerade 
sind diejenigen, in welchen die Tacttheile gleich sind oder 
nur um eine Zeiteinheit diflFeriren, schräge diejenigen, in wel- 
chen der eine Tacttheil um mehr als eine Zeiteinheit grösser 
ist (Westphal I 600 f;). Wir sehen nun aber bei Aristides, 
dass die beiden von ihm angefüluiien dochmischen Reihen so 
zerlegt werden, dass der eine Theil dieser zusammengesetzten 
Tacte aus einem lambus, der andere aus einem Creticus, respec- 



*) Au eine solche Zusammenstelluug scheinen Walter Berger (de 
Sophoclis versibus lo^aoedicis , Bonn 1864. S. 66) und F. Goldmann (de 
dochmiorum usu Sopnocleo, Halle 1867 p. 82) nicht haben glauben zu 
wollen; denn sie erklären die Worte des Aristides für verderbt und möch- 
ten lesen: tö b^ beiÜTepov ^H laußiKoö baKxOXou Kai iraiujvoi; {^^^ j. ^ i). 
Aber müsste es einerseits befremden, dass Aristides von den vielen Unter- 
arten des gewöhnlichen Dochmius nur die eine, und zwar als selbstän- 
dig, anfüllt, so erscheint anderseits der Ausdruck lafuißtKoO baKTÜXou 
unpassend , weil er unklar ist. Abgesehen davon, dass es nicht lafuißtKoO, 
sondern ia|uißo€iboO^ heissen müsste (Aristid. I p. 39 M, 37 W), könnte der 
Name einen iambisch, d. h. dreizeitig gemessenen, vielleicht auch einen 
iambisch, d. h. auf den Kürzen betonten, Daktylus bezeichnen. Auf einen 
ähnlichen Einfall scheint Marcianus Capella gekommen zu sein , wenn die 
Lesart de nupt. phil. p. 196 Meib. unverderbt ist: 'secunda est species, quae 
ex iavnbo dactylico et paeone constare monstratur.^ Ist hier ein ^ daktyli- 
scher Jambus' « ^ ^/ gemeint, oder hat sich der Schriftsteller so schlecht 
ausgedrückt, dass er mit dactylico einen daktylischen Fuss bezeichnet, 
wie Westphal wohl voraussetzt, wenn er interpungirt iambo, dactylico 
et paeone (Metr. I. fra^gm. p. 37), oder schrieb Marcianus Capella dactylo, 
wie Meibom zu Aristides p. 267 annimmt? Indessen ist es unnütz, hier- 
über Yermuthungen anzustellen, da uns Bakchius die Existenz ienes 
längeren Dochmius unwiderleglich durch ein Beispiel verbürgt, durch 
dessen Beachtung wohl Berger von seiner Conjectur abgekommen wäre 
(p. 25 M, 48 Westphal): b6xMiO(; i^ ld|uißou Kai dvairaicTOu Kai Traidvoc 
Toö KaxÄ ßdciv oTov* ^imevev ^k Tpotaq xP<^vov ^^^1 — ^wl-^^o. 
Der Daktylus heisst dvdiraicTOC dirö jueiCovoc Aristid. I 36 M, 33 Westph. 
s. dessen Metr. I 95. 103. 

BBAMBAcn, Metrische Studien. 5 



66 IT. Einzeluntersuchungen. 

tive Creticus und Daktylus besteht. Die Metriker berechnen 
eben die Zeiteinheiten, indem sie die wirklich ausgedrückten Sil- 
ben nach Längen und Kürzen einfach zusammenzählen. Also 
haben die beiden dochmischen Reihen, die eine acht; die andere 
zwölf Zeiteinheiten. Somit classificirt sich die gesammte Rhyth- 
menbildung, abgesehen von dem selbstverständlich geraden dak- 
tylischen Tact (metr. ed. Westph. I p. 186); folgendermassen*). 
f Gerade* (jbuGiuioi öpeo(): 

2 1 

jb. öiirXdcioc _ ^ Verhältniss: 1 : 2 



Differenz um 1. 



1 2 

fi. i^iLitöXioc v^^l^v^v^ ,, 2:3 

2. B. _ v^ _ 
p. ^iriTpiTOC w^/w|wv^w^ „ 3:4 

z. B. — >^ 

f Schräge' (jbu9|üioi ööxMioi): 

12 2 12 . 

p, 6ÖXM10C ÖKTdcimoc v^ _ I - w - Verhältniss : 3 : 5. ) Differenz 

1 2 2 1 > 2 1 2 ( um 2. 

p. ööxMioc ÖUJÖeKdcriiLioc ^_|-.w^_v^_„ 3:9=1:3' 

Dass nur die wirklich ausgedrückten Silben eingerechnet und 
die Pausen nicht berücksichtigt wurden; zeigt die achtzeitige 
Messung des gewöhnlichen Dochmius. Natürlich passt auf 
die an letzter Stelle genannte Reihe auch die richtige Mes- 
sung --3[|_^^3| — 3|_A3 d. i. 3:9. Wenn Bakchius 
den Daktylus anapästisch misst (introductio artis musicae 
p. 25 M); so rechnet er ihn gewiss zu vier Zeiten und lässt die 
Schlusspause ausser Acht. Uebrigens wird man darum dem 
Bakchius nicht eine anapästische Betonung zuschreiben; son- 
dern mit Aristides denDaktylus schlechthin festhalten, da die 
Reihe offenbar mit dem Glykoneion identisch ist. Das Glyko- 
neion hat aber wirklich mit dem sogenannten Dochmius das ge- 
meinsam, dass sein erster Tact eine Längenversetzung durch 
Synkope erleiden kann; nur tritt sie nicht so häufig ein, wie 
beim Dochmius. Dieser hat regelmässig die Versetzung c^, die 
Auflösung erscheint als secundär. Ist die Auflösung aber vor- 
handen, so entsteht die schon berührte Frage, wie zu betonen 
sei: ^-v^-i-v^-, oder ^^^^±^^? Da erstere Betonung jetzt üblich 



*) Das Wesen dieser Einth eilung hat Westphal richtig erkannt und 
dargestellt 1602; nur die praktische Anwendung de» Verhältnisses 1:3, 
des jiuejLiöc TpiirXdcioc , ist ihm unerklärlich geblieben. Wie es sich 
mit der cuvexi^c f)u6jLiOTroi(a dieses triplasischen Tactes verhält, wird 
sich später ergeben. 



§ 1. Dochmien. 67 

ist, so wird es als Ketzerei erscheinen, wenn man sie nur in 
Zweifel zu ziehen wagt. Aber auch hier handle ich nicht nach 
dem neuerdings so beliebten rhythmischen Nivellement, sondern 
nach dem positiven Anhaltspunkte, welchen die katalektischen 
trochäischen Tripodien mit indifferenter Schlusssilbe geben. 
Sie zeigten sich durch diese Schlusssilbe nahe verwandt mit 
dem Dochmius, sie haben die gleiche rhythmische Grösse, sie 
haben dieselben rhythmischen Elemente, sie sind nur umge- 
brochene Dochmien: werden sie nicht auch für die Accent- 
setzung in der mit ihnen bis auf die erste Auflosung voll- 
kommen identischen Dochmienform massgebend sein? Wenn 
wir recitiren - j^ ^ j. ^ i=i, 

so ist die Betonung ^v.s. ^ v^ -^ so nahe liegend und na- 

türlich, dass schon zwingende positive Gründe vorhanden sein 
müssten, wenn wir sie nicht als möglich anerkennen wollten. 
Aber so befangen eine Ableugnung der trochäischen Beto- 
nung erscheinen muss, ebenso befangen durch die Neuheit 
der Theorie würden wir sein, wenn wir nun jene Betonung 
einseitig durchführen wollten. Liegt es nahe, anzunehmen, 
dass die Dichter mit der Synkope ^ ^ eine Accentversetzung 
als wirksames Mittel verbanden, konnten sie dann nicht die- 
selbe Setzung des Accents im aufgelösten Tacte anwenden 
(J s^ w*)? Wir müssen meines Erachtens darauf verzichten, 
die Accentuinmg der aufgelösten Reihen allgemein bestimmen 
zu wollen. Als Handhaben einer amiäliernden Bestimmung 
derart möchte ich den Wortaccent und die Beschaffenheit der 
angrenzenden Reihön bezeichnen. 

Indessen hilft uns hier eine einfache Betrachtung der 
dochmischen Reihe alle Scrupel beseitigen. Es steht nach 
Obigem fest, dass der Dochmius gebildet ist aus neun Zeiten, 
von denen acht regelmässig ausgedrückt werden; die neunte 
fällt gewöhnlich in eine Pause, seltener findet auch sie einen 
Ausdruck als kurze oder irrationale Silbe. In den dochmi- 
schen Compositionen treten bekanntlich gerne lamben, Tro- 
chäen, kretische und bakcheische, selbst, wenn auch seltener, 

♦) Dasselbe tritt in unserer Musik ein , ja .es gibt längere Piecen 
mit Accentversetziuig, wie i Y« f i f T 1 f I "^ denen gelegentliche 
Rückkehr zum gewöhnlichen Accent lehrt, dass von einem Auftact 
keine Rede sein kann. 



rif 



I I 



5 



* 



68 IT. Einzeliintersuchungen. 

anapästische oder daktylische Versformen ein (Hermann elem. 
240 ff.). Wie sind diese rhythmisch mit dem Dochmius ver- 
einigt? Am leichtesten geben folgende Schemata darüber , 

Aufschluss : 

Eatalektischer Dochmius: Akatalektischer Dochmius: 

yy .— ^ \^ —^ /\ -»v./^/._^/_ 

__^^_<^/\ V^ — _K^_N^ 

Ich habe nur die naheliegenden Variationen aufgezählt, welche 
beweisen, dass alle jene in dochmischen Compositionen vor- 
kommenden Versformen in der rhythmischen Länge des Doch- 
mius begründet sind. Die Möglichkeit einer so reichen Va- 
riation liegt in dem Mittel der Synkope. Wie sie angewendet 
wird, lehrt uns der einfache Dochmius. Dass dieser nicht 
aus lambus und Päon besteht, zeigt die* irrationale Silbe des 
vermeintlichen Päon. Deim eine Reihe, wie ^ — ^ -» kann 
nur sein lambus und katalektisch-trochäische Dipodie. Diese 
beiden Theile stehen nach der oben angeführten äusserlichen 
Silbenmessimg im Verhältniss von 3:5, können also nach 
Aristoxenischer Theorie nicht in continuirlicher Verbindung 
(cuvex^c puOjLiOTTOiia) wiederholt werden. In der That aber, 
mit Einrechung der Pause, haben sie das Verhältniss von 
3:6 = 1:2, d. h. der Dochmius gehört zum diplasischen 
Bhythmengeschlecht, er ist eine wirkliche trochäische Tripodie, 
in welcher der erste Trochäus durch Synkope das Ansehen 
eines lambus erhalten hat. Bei Setzung von Tactstrichen 
darf also an diesem lambus die anlautende Kürze nicht ab- 
geschnitten werden (S. 39 ff.). Hat Aristoxenus das richtige 
Verhältniss zu erkennen vermocht, so kann der Name böxjiiioc 
nicht von ihm herrühren; hat er aber die Einheit nicht er- 
kannt, was wohl möglich ist, so hat er vermuthlich ' den 
Dochmius als achtzeitige gemischte Reihe behandelt, auf 
welche sein Satz von der cuvexric puöjLiOTTOiia nicht anwendbar 
ist. Der neunzeitige diplasische und zwölfzeitige Dochmius mit 
seiner triplasischen Messung fällt dann für ihn unter die Kate- 
gorie des Tactwechsels, der Metabole (vgl. unten II § 3). Theilen 
wir die dreizeitigen Tacte durch Striche ab, und bezeichnen die 
Zusammenziehung von zwei Kürzen durch einen Bogen c:^ (= _), 
so springen die Synkopen und ihre Wirkungen in die Augen: 



§ 1. Dochmien. 



69 






/ 



f 



\^ v^v^ I <»/ v^ s/ 

/ 






V.^ Vi« Vi/ I \,/vy «^ 
v/ vy ^ I siv^ v^ 



v^ V« «^ I «-> V-» vy 



1 v^v^ 


"^ 1 

v^ 1 


1 v>v-» 


^ 1 

vy 1 


1 v^^^ 


^ 1 

v^ 1 


/ 




1 v^v> 


vy 1 


1 \^^ 


^^ 1 




/ 


1 ^ 

1 v*^ 


v^ 1 




/ 


1 ^ 

1 v^v^ 


>./ 1 


1 V-»V/ 


A 1 


1 v^v/ 


A 1 


1 ^^ 


/ 


1 v^v^ 


v/ 1 


1 \^\^ 


A 


/ 




1 ^**^ 

1 V^v^ 


A 1 



rhythmische Grösse des Dochmius 

trochäische Tripodie = aufgelöster Dochmius 

troch. Trii)odie mit Synkope = gewöhnlicher 
Dochmius 

hyperkatalektiseher Dochmius 
Dochmius mit Doppelanakrusis 

„ „ mittlerer Doppelkürze 

iambische Tripodie 
lambus und Bakchius 

Falimbakchius und Trochäus 
scheinbarer Pherekrateus : ± ^ ^^ ^^ ± 
scheinbare daktylische Dipodie 

anapästische 



j» 



j» 



Man sieht, dass selbst die so verpönten Abtheilungen der 
Alten, wie - ^^ I v^ _ u. dgl., nicht absolut unsinnig sind, son- 
dern nur in ihrer allseitigen Anwendung zu Verkehrtheiten 
führen mussten. Als Bezeichnung der einfachen Synkope sind 
sie in dochmischen Massen an ihrem Platze. 

Indessen lehrt uns die gefundene Grösse und Tactart des 
Dochmius nicht nur die Möglichkeit einer so bunten Variation 
verstehen, sondern sie führt uns auch zur Erklärung seiner 
Erweiterungen. Es ist den Lesern der Hermann'schen Metrik 
erinnerlich, wie sehr der Dochmius der Erweiterung fähig ist. 
Hermann führt nach Seidlers Vorgange viele Formen auf, z. B. 

v/ — — v/ __ I \^ _ 

\^ _ >_ V^ — I \.^ _ «x> _ 
V^._ V/i— I — v^ 

u. s. f. 

oder mit voraufgehender Erweiterung 

v/ — «M» _ I V/ — '_ v-' — 

U. 8. f. 

Beobachtungen über diese Zusammensetzung, welche sehr 
nützlich sind, haben Seidler, Hermann und Böckh angestellt, 
und man findet sie kurz zusammengefasst in der ^griechisch- 
römischen Metrik' von C. Freese 2. Aufl. S. 343 ff. Die Er- 
weiterungen zeigen, da sie grösstentheils zu unbedeutend sind, 
um eigene Glieder zu bilden, dass der Dochmius für sich 



70 II. Einzeluntersuchungen. 

keine nothicenäig abgeschlossene rhythmische Reihe ist, son- 
dern dass er beliebig in gleichen Tacten fortgesetzt werden 
kann. Wir thun daher besser, in solchen Zusammensetzungen, 
wie die erwähnten, nicht den Dochmius abzusondern. Der 
Dochmius tritt eben hier nicht als selbständiges Glied auf, 
sondern ist unvermittelt mit der * Erweiterung' verbunden, 
entweder durch regelmässigen Wechsel zwischen Thesen und 
Arsen, oder, wenn zwei Längen zusammenstossen, durch Syn- 
kope oder Dehnung der vorderen. Pause ist wohl nur zwi- 
schen selbständigen Reihen anzunehmen. 

Hier erhebt sich ein Bedenken, welches auch die West- 
phalsche Erklärung trifft. Werden zwei gewöhnliche Doch- 
mien so mit einander verbunden, dass zwischen ihnen Wort- 
trennung eintritt, so würden durch die Pause die zusammenge- 
hörigen Silben gewaltsam auseinandergerissen. Aber Westphal 
setzt gewiss in solchen Fällen eine Dehnung voraus, z. B. 

Antig. 1269 ^|üia»c oöö^ cal-ci 6ucßouXiaic 

Wäre ein solches Glied nicht seiner Gesammi^össe wegen 
arrhythmisch, so würde die Worttrennung natürlich keine 
Schwierigkeiten machen. Ich halte jede Messung, in welcher 
ein Wort durch Pausen auseinandergerissen wird, für falsch, 
und nehme auch hier Dehnung an: 

Derart ist aber auch die einzige dreizeitige Länge, welche über- 
haupt in Dochmien vorkommen kann; alle übrigen sind zwei- 
zeitig, weil sie in zwei Kürzen aufgelöst werden. *) Die Wort- 
brechungen zwischen aufgelösten Dochmien gleichen sich ohne 
innere Pause durch Synkope und Schlusspause aus. 

Es ist jedenfalls viel entsprechender, von dochmischen 
Gliedern, als von logaödischen, zu reden und unter jenem Na- 
men alle die Formen zu verstehen, in welchen bei diplasischer 
Messung die dem Dochmius eigenen Synkopen vorkommen, 
gleichviel ob die regelmässige Aufeinanderfolge von Längen 
imd Kürzen "oder eine Abweichung eintritt. 

Die Länge des dochmischen Gliedes ist bestimmt durch 
das Tactgeschlecht, welchem wir dasselbe zugewiesen haben, 
d. h. es darf höchstens 18 Zeiteinheiten enthalten. Demnach ist 



*) Dieser schlagende Grund wird bereits von Westphal gegen solche 
geltend gemacht, welche sich versucht fühlen möchten, einehDochmius 
einfach iambisch zu messen, etwa v^ i ^ ».. 



§ 1. Dochmien. 71 

bei Zusammensetzung einfacher Dochmien das grösstmögliche 
Glied das Dimetron, und in den variirten oder erweiterten 
Reihen dürfen die ausser dem Dochmius noch vorhandenen 
Tacte zusammen natürlich nur neun Zeiteioheiten ausmachen. 
Also ist gestattet 

«M>>_— .vy^ v^l^^ — ) _ vy » 



3 3 3 3 3 3 

um von andern Erweiterungen zu schweigen. Es liegt kein 
geringer Beweis fär die Zuverlässigkeit der handschriftlichen 
Versabtheilung in den Sophokleischen Dochmien darin, dass 
die Grösse der Reihe, welche man erst seit Westphals Unter- 
suchungen, unabhängig von der Zeilenüberlieferung, annä- 
hernd bestimmt hat, nicht überschritten wird. Kleine Ver- 
sehen abgerechnet, finden wir Dimeter richtig vereinigt, aber 
einen dritten Dochmius oder zu lange Erweiterungen in be- 
sonderen Zeilen abgetrennt. 

Steht nun aber all unsem Deductionen nicht die That- 
sache entgegen, dass in dochmischen Compositionen Cretici 
vorkommen und bakcheische Verse mit fiinfzeitiger Messung, 
die sich ganz und gär nicht mit dem diplasischen Rhythmen, 
geschlecht vereinigen wollen? Zwar nimmt es die neueste 
Epoche in der Entwicklung der metrischen Disciplin nicht 
allzu genau mit solchen Bedenken, da sie bei äusserlicher 
Entsprechung, z. B. einer Tactgruppe wie 3, 3, 3, 2, 2, 2, 
sich zufrieden gibt, mögen nun in der einen Abtheilung drei- 
und in der andern fünfzeitige Tacte angewendet sein. Man 
• wird wohl in Zukunft strenger zu messen sich gewöhnen, 
sobald die chorische Poesie mit mehr Respect vor den alten 
Traditionen untersucht sein wird. Einstweilen möchte ich es 
nicht wagen, in dochmischen Partien päonische Reihen anzu- 
nehmen.. Waren solche unwiderleglich vorhanden, so dass sie 
sich mit dem diplasischen Dochmius nicht ausgleichen könn- 
ten, so würde ich auch die diplasische Messung des letzteren 
in Zweifel ziehen und die Hoffnung auf eine wirklich befrie- 
digende Erklärung desselben aufgeben. Aber dem ist glück- 
licherweise nicht so. Die scheinbar fünfzeitige Gliederung 
löst sich mit der dreizeitigen durch Annahme von Synkopen 
auf. Zunächst ist es schon von Hermann richtig erkannt, 
dass die Reihe ^ ^ 



72 II. "Einzel Untersuchungen. 

nicht als bakcheisches Dimetron, sondern als sogenannter hy- 
perkatalektischer Dochmius aufzufassen sei (elem. 264. 293). 
Damit fallt die zelinzeitige Messung, und es tritt die neun- 
zeitige ein (S. 63). Grössere Schwierigkeiten macht die kre- 
tische Form. Man könnte versucht sein, die Kretiker im 
Verein mit Dochmien als katalektisch trochäisch^ Dipodien 

3 3 3 3 

aufzufassen (- ^^ _ A oder - ^ ^), zumal eine solche Dipodie 
im eigentlichen regelmässigen Dochmius vorkommt Und 
diese Erklärung ist so oft zulässig und sogar geboten, als 
ein Kretiker mit dem Dochmius zu einem Gliede vereinigt 
ist. Aber es gibt auch selbständige kretische Tripodien 
unter den dochmischen Reihen, welche fünf Zeiten aufweisen. 
Pünfzeitig erscheinen sie nämlich unwiderleglich durch die 
Auflösungen der Längen. Nichtsdestoweniger werden wir sie 
nicht der päonischen, sondern der diplasischen Tactform zu- 
schreiben. Es handelt sich hier nur um Reihen, und der 
Kretiker kommt als Eiuzeltact nicht in Betracht. Die schein- 
bare kretische Trii)odie mit fünfzehn Zeiteinheiten löst sich 
von selbst in der diplasischen Messung auf, mit auffallenden 
und daher wirkungsvollen Synkopen: 

und wird einem Dochmius sehr ähnlich : - ^ — |w_, _.w_. 
Aeusserlich aufgefasst könnte es ebensogut eine trochäische 
Dipodie mit irrationaler Silbe und folgendem Dochmius, wie 
eine kretische Tripodie sein, wenn es nicht wesentlich eben 
eine dochmische Reihe wäre. Dasselbe gilt vielleicht von der 
sogenannten kretischen Dipodie, welche sich nicht ohne weite- 
res auflöst. Synkopisch aufgefasst entspricht sie der Geltung 
einer katalektisch-iambischenTetrapodie, aber mit Versetzungen: 



versetzt: v^^^lv^v^^lv^v^^ _ 

Auch die Dipodie sieht einem Dochmius sehr ähnlich; der- 
selbe erscheint nur um eine Läng^ erweitert: - I ^ ^ -- 

Aber ich vermuthe, dass diese Dipodien, wenn sie allein 
stehen, vielmehr Dehnungen enthalten. Jedenfalls hält die 
diplasische -Messung im Zusammenhang vollkommen Stich, 
und somit können wir das vielbesprochene Problem der doch- 



§ 1. Dochmien. 73 

« 

mischen Composition als gelöst betrachten.*) Die Lösung 
bewahrheitet sich aber auch in der Praxis und darin liegt 
ihre hauptsächliche Gewähr. 

Es ist mit Absicht in der Untersuchung der Eintritt dak- 
tylischer, anapästischer und ionischer Formen innerhalb doch- 
mischer Partien ausser Acht gelassen worden. Treten sie 
selbständig auf, so könnte man geneigt sein, eine Metabole, 
einen Tactwechsel, anzunehmen. Bei den wenigen daktylisch- 
anapästischen Bildungen, welche sich ohne weiteres in die 
diplasische Messung durch Synkope einfügen lassen, ist aber 
eine solche Annatme nicht gerechtfertigt. Es dürfte auch 
nicht gewagt erscheinen , die übrigen Daktylen und Anapäste 
kyklisch zu messen und sie somit der diplasischen Tactform 
unterzuordnen. Auf dreizeitige Messung lässt nicht nur die 
enge Verwandtschaft zwischen den logaödischen und doch- 
mischen Reihen schliessen, sondern wir haben auch einen 
positiven Anhalt an der dochmischen Form mit anapästischem 
Schlüsse (oder dactylischem Mitteltact), z. B. in den von 
Seidler und Hermann angeführten Versen Aesch. Suppl. 349 

= 360 D: 

tbe |Li€ TÄv Ik^tiv (pv^dba ircpiöpoimov 
cu bk Trap' öv|;it6vou imdGe yepaiöcppwv 



\^ \^ \^ \ — \^ 



*) Für diejenigen, welche an keinen rhythmischen "Satz glauben, 
wenn er nicht ihrem modernen Tactgel'ühl convenirt, sei zur Beruhi- 
gung bemerkt, dass alliB dochmischen Reihen nach unserer Erklärung 
nicht nur in unserer Noten- und Tactschrift wiedergegeben werden 
können, sondern dass sie sogar in Praxi, wenn auch vereinzelt, vor- 
kommen. Der Dochmius entspricht unserem Vs-Tact. Mit den gewöhn- 
lichen Synkopen sieht er also aus: | Ys b I J \ ^ ' ^^ Vs'Tacte 

notirt würde er sich so ausnehmen: | ^/s j^ | I U I I *' ^^^ ^^ l^^t 
ihn z. B. kein schlechterer Componist als J. S. Bach öfter angewendet. 
Einmal mit schlechter Declamation in der Matthäuspassion Arie No. 20 

der Stern'schen Bearbeitung- | Vg p L«' iLJ Dil I- Richtig decla- 

. . mich be - que-men, trink . . 

mirt: | Vs '^ LJ J 1 y I P Häufiger sind die zusammengezogen 
^denn sein Mund der mit... 

nen Achtel auf 2 Tacte vertheilt: | ^/s |j^ I 1 p I P ^ JK ' ^ 

die Schmach durch den Trunk ... 
Diese Sjrnkopen veranschaulichen uns die Möglichkeit kretischer Bil- 
dungen im diplusischen Tact. Aber wenn so sprechende Analogien 
in unserer Musik nicht wären, dürften wir dann das Vorkommen jener 
dochmischen Bildungen leugnen oder sie vielmehr mit Hilfe von Fauseii 
und Dehnungen einmch in Tacte umschreiben? 



74 II. Einzeluntersuchungen. 

Zwar kaun man diese Verse auch so messen v^ ^ ^ | j. v^ | nS- i 
v^v^vy|v:.v^^|_A, aber der Anapäst wird durch den sogenann- 
ten hyperkatalektischen Dochmius bestätigt. Euripides setzt 
nämlich die Reihe so in den Bakchae (Hermann elem. 264): 

1177 KiGaipiüv. t( KiGaipUiv; 

KaTcqpöveucdv viv 
1193 diraivetc; t( ö' ^iraivOö; 

Tc&xa 6^ Ka6jLietoi 

^ — I - ^ ^ I 

^ «^v I i -_ I — A 

Hierher rechnet man auch den anapästischen Anlaut der 
Dochmien ^ ^ — ^ - (Hermann elem. 253); aber die als 
Beispiele angeführten Verse lassen auch eine andere, einfach 
trochäische Messung zu oder sind verderbt, jedenfalls ent- 
scheiden sie nicht unwiderleglich die kyklische Messung. 

Was die Accentsetzung anbetrifft, so gibt uns die dipla- 
sische Theilung eine positive Richtschnur. Da der Dochmius 
so gemessen wird: 

3 : 6 

s^ ^ I _ x^ _ A 
= 1:2 

SO ergibt sich der lambus von selbst als leichter, die tro- 
chäische Dipodie als schwerer Tacttheil. Wenden wir Tact- 
striche an und bezeichnen demnach nur den Hauptaccent des 
Ganzen, so notiren wir 

§2. 
Beweise. 

Dass die Versabtheilung der Handschrift keine zufällige, 
willkürliche ist, müssen schon die zahlreichen Zeilen darthun, 
die eine bestimmte rhythmisch tadellose Form haben. So ist es 
doch gewiss von Bedeutung, wenn eine im Drama zwar nicht 
seltene, aber an sich compUcirte Messung, wie die dochmische, 
in der Handschrift fast immer durch unverderbte Zeilen über- 
liefert ist. Und dabei ist nicht selten eine besondere, den 
Dochmien wohl angepasste Eintheilung gewahrt, welche vor 
unserer schablonirenden Doctrin der Metrik den Vorzug cha- 
rakteristischer Originalität hat. 

Richtig überliefert ist die grosse dochmisch -iambische 
Partie mit eingeschobenen Logaöden im Äiax 348 — 393. Nur 
ist das anlautende iu) als selbständig anzusehen, und in 



§ 2. Beweise. 75 

der ersten Strophe und Gegenstrophe findet sich eine unter- . 
geordnete Abtheilung: 

351 !6€c6€ |ui* olov dpTi KÖ|uia 

352 (poiv(ac ÖTiö Zd\r\c 

359 c^ TOI ci TOI imövov 6d6opKa 

360 THijuovÄv ^TrapKdcovT*. 

Diese Zerlegung des iambischen Tetrameters ist nicht schlecht- 
hin zu verwerfen, wie von Seiten der Herausgeber geschieht. 
Viellnehr passt sie zur Gliederung desselben, wie sie durch 
die Cäsur bestimmt wird.*) Es ist also ganz entsprechend, 
in der Handschrift die Periode in ihren Vordersatz und Nach- 
satz getheilt zu sehen. Und dass dies nicht etwa nur zufäl- 
lig an der vorliegenden Stelle statt hat, beweist die gleiche 
Zeilentrennung im Oedipus auf Kolonos : 

1483 ^vaiciou hk cuvtOxoi|lii 

1484 |Liiiö' fiXacTov äv6p' Ibdiv 

1496 ö ^äp Sdvoc C€ Kai iröXtcina 

1497 Kai (piXouc ^TraSiot. 

Es ist aber jedenfalls inconsequent, die zwei Glieder nicht zu 
vereinigen, während sonst wenigstens in den meisten Fällen 
die zweigliedrige Periode eine Zeile füllt. Jedoch ist hierin die 
üeberlieferung selbst schon inconsequent, da sie ungetheilte 
Tetrameter bietet, wie 0. G. 1451, wo Ix^ cppdcai, und 1466, 
wo (pX^T^i irdXiv entweder des Raumes wegen oder aus Missver- 
ständniss nachgetragen ist, weil nach Abtrennung der Dipodie 
ein gewöhnlicher Trimeter übrig bleibt. Es ist nicht abzu- 
sehen, warum in den Versen 373 — 376 = 387 — 391 des Äiax 
.die handschriftliche Gliederung nicht beibehalten wird: 

373 tfi öuc|uiopoc, öc X€p\ |üi^v 

|Li€0f\KO ToOc dXdcTopac 
375 ^v b* ^X(k€CCI ßoucl nal 

kXutoTc irecdiv aiTioXioic 

^p€|üivöv atjLi' ?6€uca. 
= 387 (Jj ZeO, irpOTÖvuJV irpoTrdTUJp , 

irujc öv TÖv aljLiuXiÜTaTov 

ijfipöw i\Y\pia Touc bi öicc- 
390 dpxac öX^ccac ßaaXfic, 

TdXoc edvoi|üii KaÖTÖc. 

Die fünf Glieder bilden nicht eine Periode, sondern nach 
Ausweis der indifferenten Silbe am Schluss der zweiten Zeile 



*) Diese Cäsur wendet z. B. auch Alcaeus au (Heph. p. 32 G, 18 W) ; 
bilai |Li£ KU)|uid2;ovTa , bilai, \ XiccojLiai ce, Xiccoinai. 



76 II. Einzelnntersuchungen. 

haben wir bier eine zwei- und eine dreigliedrige Periode. 
Die letztere »chliesst mit einer katalektischen Tetrapodie als 
Nachsatz; ihre zwei Hauptglieder sind viertactig. Ebenso ist 
der Nachsatz der ersten Periode eine Tetrapodie, doch ihr Vor- 
dersatz lässt eine doppelte Messung zu: 

_^v^v^iw^i Tripodie 
<Hler ul± ^ s. ± s. ^ ± Tetrapodie. 

Die Tetrapodie verdient den Vorzug wegen der Gleichmas- 
sigkeit mit den folgenden Gliedern, und weil die erste Deh- 
nung auf Interjectionen fallt, wo sie ausserordentlich wirk- 
sam ist. Die Tactirung des Stückes ist also folgende: 

1 2 3 4 Tactzahl 

|J I U^v.|_ |2 + 2 

..U^|_v.Uv.|o |2 + 2 

\ j. |_v.|iv.|_ |2-f2 

V. I j. V. 1 u_ U V. V. I _ I 2 -i- 2 

wji.v^|_v^|i |c/ I 4 

Bemerken swerth ist die Trennung der Verse 834 — 836 im 
Oedijms auf Kolmios; von dreien ist ein Dochmius in eine 
besondere Zeile untergeschrieben: 

834 XO. Ti bpoc, dl Uy'\ oök ä9r|C€ic; xdx' kc 

835 ßdcavov el x^P^J^v. 

836 KP. eipTOU. XO. coO fidv oö, 

Tdb€ X€ \iM3\iiyo\}. 

Dagegen sind diese Glieder in den entsprechenden Versen 
877 — 879 irrig zu einem Trimeter und einem Dimeter, wie es 
scheint, vereinigt. Die Abtrennung des einzelnen Dochmius 
geht aber hinter die in der Florentiner Handschrift vorlie- 
gende Kecension zurück. Denn der Schreiber derselben er- 
kannte den Dochmius nicht mehr, wie die Verse 843 f. und 
885 f. beweisen: 

843 iröXtc ^vaipcTat, ttöXic ^juid cOdvei 
irpoßäe' (bhi |üioi. 

885 |LiöXeT€ CUV xdx«, fiöXcT** direl ir^pav 

886 irepOöci öfi- 

Trotzdem der Dochmius der Zeile 886 entstellt ist*, blieb die 
Trennung bei der ihn beginnenden Silbe bestehen. Elmsley 
verbesserte: irepiüc' oibe &r|. So geschah es auch 0. C. 1499> 
wo aber keine Verbesserung gefunden ist. Hier gibt uns die 
Ueberlieferung einen Wink, dass sie auf guter, alter Doctrin 
beruht, nach welcher drei Dochmien nicht zu einem Gliede 
vereinigt werden können. Die gleiche Ghederung in Dimeter 



§ 2. Beweise. 77 

und Monometer findet sich handschriftlich z. B. 0. C. 1455 f. 
1470 f., wo der dritte Dochmius hyperkatalektisch ist; 1484 f. 
0. T. 1329 f. 1349 f. 1345 f. verbessert nach 1365 f. El. 
1387 f. 1394 f. Aiax 394 f. 413 f. 

Richtige Glieder sind auch überliefert, in den Versen der 
EUMra 1254^1255: 

ö iräc IjLior 

ö iräc äv irp^TTOi irapibv Ivvdirciv 

Tdbe 6{Ka xpövoc. 
Der letzte Dochmius ist abgetrennt, wie in dem entspre- 
chenden Verse 1234. Doch ist hier der andere Fehler began- 
gen, dass die iambische Dipodie mit dem dochmischen Dimeter 
zu einer Zeile vereinigt ist. Zwar ist dieser Fehler dadurch 
erklärt, dass zugleich durch Versehen ein Wort ausgefallen war : 
1232—1234 lib Yoval, cu)|LiciTU)v l/mol (piXTdruDv 
^|Li6X€T' dpriiuc. 

Von jüngerer Hand ist das dem wiederholten Träc 1254 f. 
entsprechende zweite fovai eingeftigt, und die Zeilen sind nun 

so einzutheilen : 

lib Yoval, 

Yoval cuj)LidTU)v ^juol (piXxdTiuv 

^juöXex* dpTiujc. 
Mit Unrecht ist die handschriftliche Eintheilung der Zei- 
len 1239—1240 = 1260—1261 in derselben Tragödie verlassen 

worden : 

1239 dXX' oö Tdv *'ApT€juiv xdv al^v döjur|Tav 

TÖÖ€ /Li^v oö ttot' dHiiiicu) xp^cai 

== 1260 t{c oöv dv dH(av T€ coO ireqprjvöxoc 

jucxaßdXoix' dv iDöe citdv XÖTiwv; 

Nachdem man früher die beiden vorderen Zeilen für iam- 
bische Trimeter gehalten, respective dazu gemacht hatte, wur- 
den sie von Hermann für 'lendenlahm* erklärt (elem. 235). 
Demnach zerfielen sie in zwei Tripodien, als welche sie sich 
auch bei Dindorf, Nauck, Bergk wiederfinden: o _ w _ o _ 

1239 dXX' oö xdv "Apxejuiv 1260 x{c oöv dv dHiav 

xdv aUv d6|Lir|xav ' T^ coO iT€q)iivöxoc 

Nichts bürgt uns aber dafür, dass der Dichter nicht viel- 
mehr hier ein Glied gebildet habe, von derselben rhythmischen 
Grösse, wie der folgende dochmische Dimeter; denn die Tri- 
podie ist nichts, als ein versetzter voller Dochmius. 

Etwas anderes ist es in den Versen 1241 = 1263, von 
denen der erste in der Handschrift ungetheilt, der zweite aber 
in zwei Reihen abgetheilt erscheint: 



78 II. Einzeluntersuchungen. 

1241 TTcpiccöv dx^oc IvbQv Y^vaiKuiv öv äii. 
1263 ^iT€( C€ vOv d9pdcTU)C 
d^Xnxujc t' ^cet&ov. 

Die antistrpphische Trennung haben z. B. Bergk und Nauck 
vorgezogen. Mit Recht; denn Hermann hat eine zu grosse 
Reihe statuirt, wenn er die Verse *ex diiambo, dochmio et 
ditroehaeo* bestehen Hess (eleni. 265). Ihm folgt Dindorf. 
In der That übersteigt die Zeile die rhythmisch mögliche 
Grösöe eines Gliedes und die Trennung, wie sie die Gegen- 
strophe richtig erhalten hat, ist noth wendig. Die beiden so 
entstehenden Glieder sind äusserlich 1) iambische Dipodie und 
Bakchius, 2) hyperkatalektischer Dochmius: 



Dieselben oder gleichartige Reihen ergibt die Ueberhe- 
ferung in den Schlusszeilen des Kommos 1272 — 1287. 

Kein rhythmischer Zwang zur Trennung liegt vor in den 
kurzen Zeilen der Elektra 1245—1250 

ÖTOTOTOTOl TOTOT 

dv^9eXov ItrdßaXcc 

OÖ 1T0T€ KttTaXOcilLlOV 
006^ TTOXe X11C6|LI€V0V 
ä|UdT€pOV 

olov €q)u KaKÖv. 

So auch in der Gegenstrophe v. 1265 — 1270, nach welcher 
in der ersten Zeile das handschriftliche ötottoT von Her- 
mann verbessert worden ist. Ich möchte nicht an dieser Glie- 
derung ändern, weil es hinlänglich feststeht, dass ein einzelner 
Dochmius eine befriedigende rhythmische Reihe ausmachen 
kann (vgl. die handschriftliche Abtheilung in den Versen 0. 
C. 1449. 1464, wo die Trennung, statt vor, nach der ersten 
Silbe von biößoXoc eintreten müsste: ktüttoc öcpaioc 6t€ bi|ößo- 
Xoc- k b' ctKpav. 0. T. 1330. 1334; hyperkatalektisch 0. C. 
1453. 0. T. 649. 651; und besonders die dochmisch-iambische 
Strophe Phil. 391—402 = 507-518). 

Unsere Theorie der dochmischen Reihen und die Methode 
in der Benutzung handschriftlicher Zeilenabtheilungen bewährt 
sich am besten durch die Erklärung eines schwierigen Bei- 
spieles in seinem ganzen Zusammenhange. Als solches sei 
die dritte Strophe des schönen Kommos im Aiax 394—411 
= 412 — 429 hervorgehoben. Diese Strophe bietet uns Doch- 



§ 2. Beweise. 79 

mien in reiner und versetzter Form von solcher Mannichfaltig- 
keit^ dass ihre richtige Auffassung erschwert wird. Zugleich 
ist die handschriftliche Zeilenabtheilung so beschaffen ^ dass 
sie zwar in allem Wesentlichen das Richtige ergibt, aber 
durch Schwankungen in Strophe gegenüber der Gegenstrophe 
auch die Möglichkeiten und Zufälligkeiten der Verderbniss 
vor Augen führt. In der Handschrift finden wir folgende 
Zeilen*): 

394 Idi CKÖTOC, i^iöv qpdoc, ^peßoc (b <pa€v- 

vÖTarov, tue ^inol, 

acce* accBd ^* okriTopa 

?X€ced in'- oÖT€ TÄp eeiiiv 

T^voc oöe* ä)Ll€p{UUV 2t' ÖHlOC ß\dlT€lV TIV* €ic 
400 övaciv dvepuÜTTUUV. 

dXXd |bi',d Aiöc dXKijLia Gcöc 

ÖX^Bpi* alKÜ^et. 

irot TIC oöv (pOyij; 

ITOt luloXÜÜV fLi€VUl; 

495 €l Td ixiv <pe(v€i, <p(Xoi, Ticic ö' [?] 

Ö)uio0 iT^Xci, jLiitipaic 6* dTPoiic iTpocKe{|Li€ea 

iTÖc b^ CTpaTÖc öCiraXTGC dv jue 

XCipl (poveOoi. 
= 412 iröpoi dX{ppo6oi irdpaXd t' dvrpa xal 

v^juoc ^irdKTiov 

iToXdv iroXOv |ui€ öapöv le bi\ 
415 KaT€{x€T* d|Li(pl Tpoiav 

XPÖVOV. dXX' OÖKdTl li\ OÖKdTl 

djUTTVodc ^xovTa ' 

TOOtÖ TIC (ppOVOlv'lCTU). 

dl Cxaiuidv&pioi t^Ctovcc (ioai 
420 eö(ppov€c *ApT€(oic, 

oök^t' dv&pa ju^i 

Tdvb' tÖT^T', liroc 

ilepib ixif\ oTov 

oÖTiva 
425 Tpoia CTpaToO 

6dpx6r) xöovöc /moXdvT* dirö 

'€XXav{6oc* TavOv 6* dTijuoc 

il)6^ irpÖKCijuai. 
Trotz aller Abweichungen ist .die Zeilenabtheilung so be- 
schaffen; dass ihre ursprüngliche Anlage sicher erschlossen 



*) Kleinere Versehen sind mit Dindorf verbessert; auch nach Elms- 
ley die Worte des Codex; 396 ^XecB^ ^' ^Xece^ fx*, mit Dindorf 402 ÖX^- 
epi* statt öX^epiov. 405 Ticic b* öiuioO ir^Xei Dindorf statt Totc6' dfioO 
ttikac. 412 lOi fügt Brunck- hinzu. 419 Oi Dindorf statt lu). ^23 tUpiw 
cod. il€p(b Person. 



80 II. Einzeluntersuchungen. 

werden kann. Fest steht das dochmische Dimetron 394 = 412, 
das Monometron 395 = 413, die gleichartige Abtheilung der 
übrigen Zeilen ausser 398-400 = 416—418, 402 = 420 und 
405 = 423 f. Auch in den letzteren kann die Herstellung 
des Dochmius 402 als gesichert, eine gegeirseitige Ausglei- 
chung der übrigen Glieder als wahrscheinUch angesehen werden. 
Doch die Strophe föngt mit einem Fehler an. Ihre 
erste Zeile ist zu lang, um ein einzelnes Glied zu bilden; denn 
zwei Dochmien füllen schon 18 Zeiteinheiten, jene Zeile hat 
aber einundzwanzig. Hier hilft uns die Gegenstrophe: sie 
zählt drei Zeiteinheiten weniger, sie hat nur zwei Doch- 
mien. Wir werden daher auch in der Strophe den lambus 
iib, welcher dem dochmischen Dimeter vorausgeht, abschnei- 
den und in eine besondere Zeile verweisen müssen. Eine 
gleiche Zeile mit einem wahrscheinlich gedehnten lib, muss 
die Gegenstrophe eröffnet haben. Dieses zweite iui wurde 
bereits von Brunck zugesetzt, und in mehreren Ausgaben 
findet man es richtig als besonderes Glied abgetrennt. Die 
beiden folgenden Zeilen 396 — 397 = 414 — 415 decken sich. 
Dagegen tritt hierauf eine grosse Verschiedenheit zwischen 
b'trophe und Gegenstrophe ein. Zunächst versteht es sich von 
selbst, dass das zweite ouk€ti 416, der Responsion imd des 
Hiatus wegen, apostrophirt werden muss ouk^t*. Nun stellen 
die Silben der Zeilen 398—400 und 416-418 folgende Zeit- 
einheiten dar: ' 

Strophe : Antistrophe : 

Vers 398/9: 22 Vers 416: 11 

400: 10 417: 9 

418: 12 

Etwaige irrationale Längen sind dabei zweizeitig gemessen. 
Natürlich übersteigt die erste strophische Zeile die Grösse des 
diplasischen Gliedes, und da die Zeilen der Gegenstrophe keinen 
solchen Fehler aufweisen, so ist es natürlich und methodisch, 
an ihnen die Gliederung zu versuchen. Zeile 416 ist so 
rhythmisirt : 

XP<^VOV d\X* OÖK^Tl ju' oök^t' 



— . N^ S^ 



Das wären nach äusserlicher Silbenzählung elf Zeiteinheiten, 
also ein ganz unrhythmisches Glied. An eine einzeitige Pause 
am Schlüsse, wodurch die diplasische Messung erzielt würde, 



§ 2. Beweise. 81 

ist nicht zu denken, weil eine betonte Silbe folgt; welche sich 
an die unbetonte und durch Apostroph mit ihr eng verbun- 
dene Silbe £t' nothwendig anschliesst. Es können also nicht 
zwölf und nicht elf Zeiteinheiten in der Reihe enthalten 
seinf weniger ergeben sich aber nur durch kyklische Messung. 
Diese ist nun in dochmischen Reihen an zweiter Stelle an- 
gewendet worden (S. 73), und hat in dem vorliegenden Falle 
eine unleugbare Berechtigung. Aber die zweisilbige Anakrusis 
wird doch nicht auch auf dieselbe Weise gerechtfertigt wer- 
den können. Wenigstens wäre ein kyklischer Anapäst neben 
einem gleichartigen Daktylus sehr gewagt. Zudem ist ja die 
anapästische Anakrusis überhaupt nicht sicher zu erweisen. 
Hier muss also nothwendig ein Fehler in der Zeilentrennung 
liegen, und dieser Fehler ist ein nicht imgewöhnlicher. Wir 
finden nämlich häufig ein Wort, welches mit verschiedenen 
Silben zu zwei aneinanderstehenden Gliedern gehört, ganz 
entweder zu dem einen oder anderen gezogen. Eine solche 
Vernachlässigung der Silbentrennung liegt auch hier vor; die 
Zeilen 398 und 415 haben ursprünglich gelautet: 

398 IXecB^ |li'- oöt€ T^p Beujv t^- 

voc 
415 KaT€(x€T' djucpl Tpo(av xpö- 

vov 

d. i. eine dochmische zwölfzeitige Reihe (umgekehrter Doch- 
mius mit vorausgehendem Amphibrachys). Für die Zeile 416 
bleibt ein voller neunzeitiger Dochmius mit anapästischem 
Schlüsse: 



\^ v/ 



Die Strophe hat denmach eine corrupte Theilung, welche so 
verbessert werden muss: 

Y^|voc oöe* 6^ep(u)v €t' 
öiioc ßX^ireiv tiv* 
€lc övaciv dv0pijüiru)v. 

\^ _ I — \^ w I _ v^ I 
J. v^ I ^ %^ I — ^ I 

Auch die drei vorletzten Verse zeigen grosse Verschiedenheit 
in der Tremnmg. Offenbar sind in der Strophe die Worte, 
in der Gegenstrophe die Zeilenabtheilungen verderbt. Die 

B&AJCBAOH, Metrische Studien. G 



82 11. Einzeluntersuchungen. 

Verbesserung der ersteren ist durch viele Versuche bereits 
aus dem Bereich der Wahrscheinlichkeit gerückt. Nehmen 
wir aU; dass die von Dindorf nach Lobecks Vorgang gemachte 
und in den Text aufgenommene Conjectur richtig sei — sie 
entspricht der Gegenstrophe — , so finden wir folgende Glie- 
dergrössen, eingerechnet die durch Katalexis entstehenden 
ächlusspausen: 



Strophe : 




Antistrophi 


3: 


Vers 405: 15 Zeiteinheiten 




Vers 423 


: 9 Zeiteinheiten 


406: 18 „ 




424 


: 6 




407 : 15 „ 




425 


6 


• 


408: 6 „ (kyklisch) 


426 


: 12 








427 


: 15 








428: 


6 


„ (kyklisch) 



Alle Zeilen fügen sich der diplasischen Tactform; jedoch springt 
es in die Augen, dass die strophischen eine grössere ßegel- 
mässigkeit haben, als die antistrophischen. Die Zeitenzahl der 
letzteren hat noch einen grösseren Anschein von Regelmässig- 
keit, als die Reihen selbst; denn die zweite ist katalektisch, 
die dritte akatalektisch. Es kann keinem Zweifel unterliegen, 
dass die strophischen Abtheilungen richtig sind. Aber ist es 
nicht auffallend, dass die antistrophischen kürzeren und län- 
geren Zeilen auch alle rhythmisch, dass sie offenbar nicht 
durch den Mangel an Raum in der Zeilenlänge entstanden 
sind, da ja in der achtzehnzeitigen Reihe 425 — 426 (= 406) 
im Anfange ein kleines Stück losgetrennt ist? Als möglich 
möchte ich hier eine Trennung ansehen, welche die einzelnen 
Theile der Glieder angibt. Es ist keine Frage, dass mit der 
407. und 427. Zeile eine neue Periode beginnt, der Hiatus 
und die indifferente Silbe beweisen es. Ebenso macht der 
Hiatus und die syllaba anceps am Ende der Zeilen 404 und 
422 einen Periodenschluss sicher; denn wenn hier auch die klei- 
nen trochäischen Tripodien, welche wir als versetzte Dochmien 
kennen lernten, vorliegen, so ist wenigstens in der folgenden 
Zeile kein Grund vorhanden, wodurch eine kurze Schlusssilbe 
oder Hiatus motivirt wäre, ausser Periodenschluss (S. 61). 
Die Zeilen 406 und 425 + 426 haben den Umfang eines iam- 
bischen Trimeters und können sich schwerlich mit den vor- 
hergehenden kürzeren Pentapodien zu einer Periode vereinigen. 
Dazu kommt, dass die Schlusssilbe in oÖTiva als Länge eine 



§ 2. Beweise. 83 

zu schwache Stütze an der im folgenden Gliede erst eintre- 
tenden muta und liquida rp hat; wir werden sie viehnehr als 
indifferente Kürze betrachten müssen. Somit wäre eine jede 
der Zeüen 405, 406, 423 -f 424, 425 + 426 als ganze Periode 
erwiesen, deren Theilung erst aufzusuchen ist. Nun gibt die 
Gegenstrophe kleine Theile durch ihre Zeilentrennung an; 
werden wir nicht methodisch handeln, wenn wir die Zeilen 
darauf hin untersuchen, ob sie eine rhythmisch mögliche 
Keihenbildung enthalten? Die Theilung ist: 

Zeiteinheiten Tactzahl 

405 = 423 + 424 _w|-v.|_s.||_..|^A| | 9: 6 | 3:2 

406 = 425 + 426 w-|v._||__|w_|^_|..._| 6; 12 | 2:4 

Eine solche Trennung wird den Beifall derjenigen nicht fin- 
den, welche die Tactzahlen in einer Gleichung ansetzen möch- 
ten. Ein Beobachter aber, welcher weniger erpicht ist auf Tact- 
spielereien, als auf Peststellung objectiver Thatsachen, möchte 
an einer solchen Gliederbildung festhalten, bis ein gewichtiger 
Gegengrund vorgebracht ist. Es ist indess auch eine Begrün- 
dimg für die obige Reihenbildung zu finden. Der Einzel- 
dochmius ist seiner Natur nach tripodisch und demgemäss 
bestehen auch die Zeilen 402 — 404, 420 — 422 aus dreitactigen 
Gliedern; nun aber lässt der Dichter einen Wechsel eintreten um 
die Eintönigkeit zu vermeiden, er leitet wieder zur dipodischen 
Messung über, indem er drei Tacte mit zweien zu einer Periode 
verbindet. Hierauf fährt er in dipodischer Gliederung fort, 
indem er aus zwei und vier lamben eine Periode baut. Und 
zwar sind auch die vier durch Cäsur wieder in zweimal zwei 
getrennt. Endlich leitet Sophokles, um einen befriedigenden 
Abschluss zu erzielen, wieder zu den Tripodien zurück: er 
bildet eine katalektische Pentapodie 407 = 427 , in welcher 
eine erste Dipodie durch Cäsur abgeschnitten wird und dann 
eijie zweite hyperkatalektische folgt. Mit der überzähligen 
Silbe ist der zweitactige adonische Vers, welcher den Schluss 
macht, zu einer Tripodie vereinigt. Wer wollte nun der gan- 
zen Partie eurythmische Bildung absprechen, wenn sie so, 
wie sie im Wesentlichen durch die Handschrift überliefert ist, 
geordnet und erklärt wird? 



6* 



84 



il. Einzeluntersucbungen. 



vy _ ausserhalb des Tactes. 



























Zeit- 




1 




2 3 




4 




6 


6 




einheiten 


■1 


N^ 


v^ sx 


1 


A 


K^ 


v^ \^ 


■ 


1 

1 

^ 1 — 


A 


18 


\^ 


\^ ^^ 


i v^ 


__ 


A 














9 


II 


K^ 


^ 


s^ JL 


N^ 


^^, 


__ 


' »/ 


\D 


A 






16 


r 


\^ 


— 


s^ ^ 


S^ 


— 


— 


1 








12 




V^ 


_ 


^ N^ V^ _ 


v./ 




i 








9 


III ^ 


— 


v^ 


i 


v^ 




! 


1 

1 




9 




_ 


\^ 


-L \^ 1 




i.^ 


— 




i 




12 


IV 1 




\^ 


_!. v^ w 


A 




^ 1 — 


w o 


A 


18 


y^ 


\^ \^ 


— v^ — 


A 




1 


; 




9 


1 




v^ 


^ v^ 




A 














9 


v| 


„^ 


K^ 


' ^^ 1 '-' 


A 










9 


VI 


— 


V^ 


J. \J — 


1 




A 




15 

1 


VII 


s^ 


— _ 


-1- 


± 1 N^ 

1 


~ i ~~ 


„_ v./ 


— 


18 i 


VIII 1 






1 
• 


1 




(—1 










-i- 




v^ 


A 


s^ 




«^ 











Tactzahl 



6 


3 


3 + 2 


2-f 2 


3 


3 


2 + 2 


6 


3 


3 


3 


3 + 2 


2 + 2 + 2 


2+2 


3 



Bei der Accentsetzung ist hier und im Folgenden die gewiss 
plausible Regel befolgt^ dass, so oft sich Tripodien in Ent- 
sprechung mit einem Dochmius finden, die dochmische Betonung 
— j. ^ - angewendet ist. Sechs Tacte sind entweder tripodisch 
oder dipodisch zu theilen. Fordern die zusammenhängenden 
Tacte oder die eurythmische Entsprechung Tripodien, so wird 
man auf die zweite imd fünfte Länge einen Accent setzen; denn 
die Tripodien sind Glieder, für sich, hier also dochmisch z. B. 



Vi/ _ s^ 



Werden sechs Tacte dipodisch durchgemessen, so tritt eine 
Hexapodie im diplasischen Verhältniss ein; denn eine andere 
Theilung lässt eine solche Hexapodie, die ein Glied ausmacht, 
nicht zu*). Diplasisch angeordnet besteht sie aus 4 + 2 Ein- 
zeltacten, welche einen Nieder- und einen Aufschlag haben. 
Der Hauptictus liegt auf der ersten oder zweiten, der Auf- 
schlag auf der vierten oder sechsten Länge: 



6kic dpcic 

oder die beiden Theile sind umgesetzt 



*^ _M Wr _ Vi/ __ Vi/ 



öpcic 



e^cic 



•) Drei Glieder aus je zwei Tacten bestehend sind undenkbar. Die 
Dipodien, welche zuweilen selbständig eingeschoben werden, sind keine 
Glieder, sondern beschleunigende Einzelfcacte. Der recitirte oder selb- 
ständige iambische Trimeter erfordert eine besondere Betonung, S. 38. 



§ 3. Logaöden. 85 

Wir notiren aber nur den Hauptaccent; und zwar mit voran- 
gehender Tetrapodie, wenn die Umsetzung nicht zu erwei- 
sen ist*). Die Pentapodie bedingt eine Metabole; sie hat 
einen Hauptschlag; welcher auf drei Tacte fallt imd einen 
Nebenschlag auf den zwei anderen. Wir notiren nur den 
ersteren imd zwar auf der zweiten Länge ; weil es so der 
dochmische Rhythmus zu verlangen scheint. Das gleiche tritt 
in der Tetrapodie ein, wofür aber erst die Logaöden (§ 3) 
Rechenschaft geben werden. 

Die lamben innerhalb dochmischer Compositionen sind 
natürlich alle nicht mit Auftact zu notiren. Denn sie sind 
der Zei%eltung nach nur durch abweichende Verbindung der 
Zeiteinheiten^ durch Synkope ; von den Trochäen verschieden 
(S. 40 ff.). Jedoch wird man sie, wenn sie in ganzen Reihen 
auftreten ; nicht als synkopirt notiren (- -); denn die Ein- 
mischung unleugbar iambischer Glieder; wie der Trimeter, 
beweist; dass mit der Längenversetzung auch eine Accentver- 
setzung verbunden war : ^ Cv = ^ ±. Kurz, der du/rch Synkope 
vermittelte Eintritt eines iamhischen Tactes wird mit Äccent- 
Wechsel zwr Einlage ganzer iambischer Reihen benutzt. Da- 
durch dass wir dennoch keinen Auftact notiren, wird die Einheit 
der ganzen Composition dem Auge dargestellt. Bezeichnen 
wir die Tripodien mit a und die Dipodien mit ß, so stellt sich 
folgende eurythmische Composition des analysirten Gesanges 
heraus: 

I-IV ßßßa, aß, ßßaaßß, ßßßa 



V— Vni aa, aß, ßßß, ßßa 

§3. 

Logaöden. 

Wir haben an den dochmischen Reihen ersehen, dass die 
handschriftliche Zeilenabtheilung ungleich näher dem Original 
stehen muss, als die in unsern Ausgaben übliche. Zumal er- 



*) Die Verschiedenartigkeit der Betonung kann man sich an un- 
serer Tactirung vergegenwärtigen. Fassen "wir 18 Zeiten zu einem 
Tacte zusammen, wie oie Alten, so beginnt im ersten Falle der Tact 
thetisch, im zweiten Falle würde ein sechszeitiger Auftact vorausge- 
schlagen. 



86 n. EinzeluntcrBuchuDgen. 

scheint die Ueberlieferung der Handschrift in denjenigen Fäl- 
len als original; in welchen die erst durch die neuesten metri- 
schen Forschungen und unabhängig von allen Zeilentraditionen 
aus den alten Theoretikern der Musik erschlossene Glieder- 
grosse eingehalten wird. Man darf sogar behaupten^ dass eine 
kritische Untersuchung der Zeilenlängen, wie sie z. B. der Lau- 
relitianus A bietet, über einige dunkle Punkte in der Theorie 
der Rhythmiker und Metriker Aufschluss gegeben hätte, in- 
sofern manche Thatsache durch die Tradition praktisch vor 
Augen geführt wird, welche abstract dargestellt minder ver- 
ständlich bleibt. Ein Gleiches können wir auch von den 
logaÖdischen Reihen sagen. Nur sind hier die Thatsachen un- 
gleich bekannter und verständlicher, als sie bisher in den 
dochmischen Reihen, trotz der aufmerksamsten Untersuchun- 
gen, waren. 

Die factischen Erscheinungen in den logaÖdischen Com- 
positionen des Sophokles — bekanntlich ist weitaus die Mehr- 
zahl aller Sophokleischen Gesänge logaödisch componirt — 
sind neuerdings durch die fleissige und umfassende Arbeit des 
Dr Walter Berger dargestellt worden (de Sophoclis versibus 
logaoedicis et epitriticis, Bonner Doctordissertation 1864). 
Die Art und Beschaffenheit der Reihen ist hier nach allen 
Variationen beschrieben und in Tabellen (S. 55 — 64) veran- 
schaulicht. Die Kenntniss der Formen ist wohl innerhalb der 
Sophokleischen Dichtungen keiner Erweiterung mehr fähig, 
wohl aber die rhythmische Kritik und Erklärung. 

Für eine Erweiterung oder vielmehr Vertiefung der rhyth- 
mischen Einsicht halte ich die Erklärung der Hyperthesis oder 
Versetzung, welche auf positive Angaben gestützt den Wech- 
sel von lambus und Trochäus, Daktylus und Amphibrachys 
ins klarste Licht setzt (Westphal Metr. II 731 — 743; oben 
S. 41 f.). Auch die Theorie der Alten von der dochmischen 
Messung des iambisch anlautenden Glykoneions (S. 65) ergibt 
sich als nützliche Anleitung zum Verständniss logaödischer 
Bildungen. Wir messen dieses Glykoneion gewöhnlich nicht 
dochmisch, sondern „gerade" ^ -^ |_v^-A d. i. 1:1 

6 6 

oder im 'gleichen Tactgeschlecht'. Indessen ist die unver- 
ächtliche Angabe zweier Theoretiker über die dochmische 



§ 3. Log9X)den. 87 

Natur der Reihe so exact, dass wir übel daran thun würden, 
sie zu verwerfen. Die 'schräge' Messung kann aber nur darin 
bestehen, dass die Arsis von der Thesis sich um mehr als 
eine Zeiteinheit unterscheidet. Betrachtet man nun die zwölf- 
zeitige Reihe, so wird man, ausser dem angeführten geraden 
Verhältnisse 6:6, keine Theilung finden, die irgend eine 
Wahrscheinlichkeit für sich hätte, wenn nicht die tripla- 
sische 1 : 3.*) Aber diese hält man für unzulässig, weil sie 
nach' Aristoxenischer Lehre nicht in continuirlich verbun- 
denen Tacten, nicht in der cuvexric puGjaoTioua, angewendet 
werde, während die logaödischen Reihen doch in grösserer 
und kleinerer Zahl mit einander verbunden sind. Hier stün- 
den wir also in der unangenehmen Alternative, entweder dem 
Aristides und Bakchius, welche für die dochmische, und, da 
keine andere dochmische möglich ist, für die triplasische 
Theilung zeugen, den Glauben zu versagen, oder die Aristoxe- 
nische Lehre von dem triplasischen Tacte umzustossen. Aber 
sagt Aristoxenus wirklich, dass unser präsumirtes Verhältniss 
1 : 3 nicht fortlaufend in der Rhythmopoeie vorkomme? Die 
einschlagenden Zeugnisse, auf welche hin dem Aristoxenus 
ein solcher Lehrsatz zugeschrieben wird, hat bereits Rossbach 
besprochen (Jahrb. f. Phil. 1855 S. 210), und sie finden sich 
vereinigt in den ^Fragmenten der Rhythmiker' von Westphal 
(Metr. I. 2. Aufl. S. 12 ff.). Das gewichtigste Argument 
stützt .ßich auf die Worte in den puGjLXiKCt CTOixeia p. 301 Mor. 
(12,. Ii4 Westph. 415, 9 Marquard): tüuv b^.Trobujv tujv kcCx 
cüvexfi puOjLXOTTOiiav eTribexojiievujv rpia t^vti ecii* t6 re baKTuXi- 
KÖv Ktti TÖ iajißiKÖv Ktti TÖ TTttiiJüViKÖv (ausgeschrieben in einem 
fragm. Paris. 10, von Mar. Victorin. p. 2485, unvollständig von 
Psellus fr. 17). Also das epitritische und triplasische Mass ist 
ausgeschlossen. Es kommen triplasische Tacte vor : yiveiai be 
iroie TTOuc xai iv TpiTrXaciiu Xotuu (Psell. fr. 9 p. 14, 7 Westph.), 
aber einzeln, wie man annehmen sollte. Jedoch findet dieser 
Satz Widerspruch an einer Stelle der * rhythmischen Ele- 
mente' p. 302 (13, 1 W. 415, 19 Mar.), wo es von den vier- 
zeitigen Tacten heisst: ev t^P to^^ Teipaci biio Xajaßdvov- 
xai Xöfoi, T€ Toö icou Kai 6 toö ipiTiXaciou. u)v 6 jaev toO 



*) 1 : 11, 2 : 10, 5 : 7 sind an sich unrhythmisch, 4 : 8 passt nicht in 
die Tacttheiie. 



88 n. Einzeluntersuchungen. 

TpiirXaciou ouk fppu6|iiöc dcTiv. Danach sollte man 
glauben ; das triplasische Yerhältniss käme gar nicht Yor. Es 
mussten aber, nach Psellus zu schliesseu; gewisse Modifica- 
tionen dieses Satzes von Äristoxenus gemacht worden sein. 
Haben sie sich auf vereinzelte triplasische Tacte bezogen, 
wie wohl Westphal annimmt, wenn er in den, ionischen 
Versen die Form v. | «. ^ abtrennt (Metr. I 615), dann bleibt 
die bestimmte Abweisung eines vierzeitigen Tactes mit die- 
sem Varhältniss sehr bedenklich. Oder Aristoxenus will nur 
sagen, die vierzeitige Tactgrösse habe kein triplasisches Yer- 
hältniss, ohne auf die zusammengesetzten Tacte Rücksicht 
zu nehmen. Aber so unwahrscheinlich auch diese Annahme 
ist, so liegt doch die Möglichkeit sehr nahe, dass der 
Theoretiker die gemischten Reihen nicht in Betracht hat zie- 
hen wollen. Denn die erhaltene Stelle der ^rhythmischen 
Elemente' handelt nur, und will nur handeln von den ein- 
artigen Taden; es ist gar nicht abzusehen, ob nicht Aristo- 
xenus über die gemischten Reihen eine andere Betrachtung 
angestellt hat. Also eine Aristoxenische Angabe über die 
Unmöglichkeit der triplasischen Theilung in unserer gemisch- 
ten Reihe liegt nicht vor; wenn es auch keinen verwendba- 
ren vierzeitigen Tact mit den Theilen 1 und 3 gab, so kann 
in einer gemischten Zusammensetzung dasselbe Verhältniss 
an seiner Stelle gewesen sein. Wer weiss übrigens, ob nicht 
Aristoxenische Theorien selbst es sind, die uns in den kar- 
gen Notizen des Aristides und Bakchius vorliegen und zur 
Annahme der triplasischen Messung in der logaödischen Reihe 
führen? Jedenfalls thun wir besser, die ausdrücklich bezeugte 
dochmische Theilung festzuhalten, als sie gegen eine durch- 
aus unsichere Schlussfolgerung über die Aristoxenische Theo- 
rie preiszugeben. 

Wie leicht konnte Aristoxenus die logaödische Reihe mit 
andern Mischungen besonders behandeln und sich begnügen, 
die ihm erkennbare Theüung --I — --v^-3-{-4 + 3-{-2 
anzugeben und sie in einfacher Weise , wie Aristides und Bak- 
chius, „dochmisch^^ zu nennen. Es ist ja mit dem gewöhnlichen 
Dochmius ganz eben so. Alles weist darauf hin, dass bei den 
alten Theoretikern die' rhythmische Einheit desselben keinen 
bezeichnenden Kunstausdruck gefunden hat. Sie stellten das 
ihnen äusserlich entgegentretende Verhältniss 3 : 5 einfach 



§ 3. Logaöden. 89 

hin; obgleich es unter allen Umständen unrhythmisch ist. 
Vielleicht haben die Theoretiker, und schon Aristoxenus, 
längere (logaödische) und kürzere dochmische Reihen unter 
dem Gesichtspunkte eines Tactwechsels behandelt, auf den ja 
die einfachen Massverhältnisse nicht anwendbar waren. Dann 
konnte man auch nicht, von der längeren Reihe ausgehend, 
eine triplasische Theilung als fortlaufend für die Composition 
aufstellen. Denn eine solche im einartigen Tacte gibts wirk- 
lich nicht. 

Es hat demnach der Aristoxenische Satz einen guten 
Grund; er bezieht sich auf den einfachen vierzeitigen Tact. 
Aber kein Anhaltspunkt ist vorhanden, nach welchem wir 
schliessen dürften, dass in jenem KSatze eine Norm für ge- 
mischte grössere Reihen enthalten sei. In der That hat es 
auch grosse innere Wahrscheinlichkeit, dass der erste Tact 
in der vorliegenden Reihe keinen Hauptaccent hat. Man gibt 
nach allgemeiner Uebereinstimmung doch der zweiten Länge 
des gewöhnlichen Dochmius einen Ictus, welcher für zwei 
Tacte gelten muss — | -l v. | _, warum sollte nicht statt der 
Dipodie eine Tripodie eintreten können? Wenn uns alte Quel- 
len das sagen, so wäre es thöricht, eine andere Theilung zu 
suchen, die vielleicht nur das eine für sich hätte, der mo- 
dernen Tactgleichung naher zu stehen. Sagt aber Bakchius 
ausdrücklich, der Vers Ijuevev ^k Tpoiac xpövov sei dochmisch, 
d. h. Arsis und Thesis differirten um mehr als eine Zeitein- 
heit, und nennt Aristides das iambisch anlautende Gljkoneion 
dochmisch, so sind wir auf sicherem Boden, wenn wir die 
Arsis und Thesis so bestimmen: 

3 3 3 3 

vy — I JL N^ «b^ _ w '„. ix 

dpcic Odcic 

Natürlich werden wir den kürzeren, haltloseren Anfangstact 
als den leichteren, als die Arsis im antiken Sinne, bezeichnen. 
Der Sawptictus der Reihe fällt dann auf den zweiten Tact. 
Ich trage kein Bedenken, mit Aristides den Daktylus als sol- 
chen zu accentuiren imd nicht die anapästische Betonung an- 
zuwenden. Der glykoneische Vers mit iambischem Anlaut 
kommt so oft zwischen regelmässigen Glykoneen und zwar 
auch bei solchen vor, deren Mittelpartie zur Bildung choriam- 



90 II. Einzel Untersuchungen. 

bischer und daktylischer Reihen dient (- ^ ^ u. oder _ ^ - - ^^ v^)^ 
die also offenbar wirkliche Daktylen haben ^ dass die Möglich- 
keit daktylischer Accentuirung ausser Frage gestellt ist. 

Indessen ist ja für das Factum der dochmischen Messung 
die Ictusfrage ohne Belang. Aber es drängen sich uns doch 
die weiteren Fragen mit Noth wendigkeit auf: ist die anapä- 
stische Betonung überhaupt möglich, und — ist d^ iambisch 
anlautende Glykoneion und die dochmische Reihe denn auch 
wirklich identisch? Erstens ist der anapästisch betonte Dak- 
tylus nicht nur möglich, sondern sogar heutzutage üblich, 
wenn die Reihe -^ — >^ ^ — ^ inmitten gewöhnlicher Doch- 
mien vorkommt; dann ist sie ein solcher Dochmius mit der 
einfachen iambischen Erweiterung am Anfange s^i|-v^v^^s^_. 
Und hierauf beruht die ganze Accentverschiedenheit, welche 
wir überhaupt finden. Ist dieselbe Reihe dagegen trochäisch 
betonten Glykoneen, Daktylen oder Choriamben einverleibt, 
so ist sie natürlich nach dem herrschenden Rhythmus zu be- 
handeln |-L^^_w_. 

Aber, so lautet das zweite Bedenken, dann hat ja wohl 
die von Aristides und Bakchius angeführte Zusammensetzung 
eigentlich nichts mit Glykoneen zu thun; es ist ein erweiter- 
ter Dochmius, und Glykoneen sind eben nach wie vor logaö- 
disclie Reihen von zwölf Zeiten mit eigener Theilung, die am 
bequemsten dipodisch ausfällt, 6%: 6. Die fragliche dochmi- 
sche Reihe hat allerdings nichts weiter mit dem Glykoneion 
zu thun, als was alle Dochmien mit glykoneischen Versen zu 
thim haben; sie sind nämlich die nächsten Verwandten. 

So wenig diese Ansicht im ersten Anlauf Glauben finden 
wird , so gut begründet ist sie. Für dieselbe spricht zunächst 
und laut genug die Thatsache, dass Dochmien und Logaöden 
mit einander verbunden werden. Logaödische Verse in doch- 
mischen Partien beruhen aber nicht auf einem Tactwechsel, 
sondern laufen, wie aus der nachgewiesenen diplasischen Na- 
tur der Dochmien erhellt, in gleicher Messung der Einzel- 
tacte. Der Unterschied ist zweifach, erstens, dass reine Doch- 
mien stete Synkopen haben, dass die Logaöden dagegen nur 
ausnahmsweise synkopiren, und zweitens, dass Dochmien nur 
ausnahmsweise irrationale Daktylen oder Anapäste aufnehmen, 
dass aber die Logaöden stetig solche daktylische oder anapä- 



§ 3. Logaöden. 91 

stische Tacfee haben. Also Verschiedenheiten der Form, nicht 
des Wesens ; sind vorhanden. Es ist nun natürlich, dass ge- 
wisse Bildungen auf der Grenze der beiden rhythmischen 
Spielarten — denn tiefer ist der Unterschied nicht — stehen, 
und bald der einen , bald der andern zufallen. Derartige Bil- 
dungen sind die Pherekrateen und Glykoneen, in denen nur 
die wenigstens bisher übliche Accentversetzung den Unter- 
schied ausmacht: 

Natürlicher Accent: Accentversetzung: 

(logaödisch) (dochmiscli) 

^ \J \^ ^ \^ _«^«.^_s^_ 



V/ J^ _ O N^ .1. V^ 



w ^ A w \-» _L v^ ^. . . «_ /. . . » 



Es ist vielleicht praktisch, die beiden Bezeichnungen 'logaö- 
disch' und 'dochmisch* für diese Varietäten beizubehalten, so 
wenig sie auch das Wesen derselben bezeichnen. Es liegt ja 
auf der Hand, dass die beiderseitigen Reihen identisch sind, 
und dass die Accentversetzung ein künstliches Eflfectmittel ist. 
Kein Wunder, dass dieselbe sowohl in dochmischen, als lo- 
gaödischen Partien vorkommt; vielmehr beruht hierauf zum 
grössten Theil die Erscheinung des von den Alten so genann- 
ten Polyschematismus. Dass abgesehen von den irrationalen 
Spondeen in den drei letzten Tacten, welche nicht eigentlich 
polyschematisch genannt werden können, der erste Tact so- 
wohl Trochäus, als lambus, Spondeus, Tribrachys, Anapäst*) 
zulässt, findet seine Erklärung in den Synkopen, wie sie der 
Dochmius in so reichem Masse aufzuweisen hatte. Dass aber 
gerade nur der erste Tact eines so ausgedehnten Polyschema- 
tismus fähig ist, hat seinen zureichenden Grund in der Stel- 
lung dieses Tactes, als eines leichten, gegenüber den drei 
schwer betonten. Denn das ist das Schätzenswerthe an den 
Nachrichten des Aristides und Bakchius, dass sie ims über 
dieses Verhältniss berichtet haben, dass ihre *dochmische' 
Messung nothwendig auf die Annahme eines eintactigen leich- 
ten Theiles (apcic) und eines dreitactigen schweren Theiles 
(G^cic) der Reihe führt. Der leichte Theil ist, wie bemerkt, 
eben jener polyschematische Anfangstact. Derselbe ist ims 
nun in seiner mannigfaltigen Form verständlich: 



*) Der Pyrrhichius der Lesbier hat eine Sonderstellung (Westphal 
Metr. II 744). 



92 II. Einzeluntersucliungen. 

Rationale Messung: 
dpcic 6dcic 



_ \i/ s^ ^ «>y 



Zeiteinheiten: s^ ^ ^ | 
Synkope: -i vTX | 

Irrationale Messung: 
äpcic Gdcic 



Zeiteinheiten : 
Synkope; 



— ^ vy 



^ ^ _ V> 



s^ vy V-/ 



Hermann und Böckh hatten also ein richtiges rhythmisches 
Gefühl, wenn sie den ersten Taet gesondert von den drei fol- 
genden betrachteten. Freilich darin gingen sie zu weit, dass 
sie demselben eine selbständige Berechtigung gaben, die unter 
dem unklaren und unpassenden Namen 'Basis' den wahren 
Sachverhalt eher zu verdunkeln als zu kennzeichnen geeignet 
war. Man kann daher Westphal nur beistimmen, wenn er 
gegen diese Basis zu Felde zieht (Metr. II 749 f.). Dennoch 
stand die Hermann'sche und Böckh'sche Auffassung, trotz der 
Meinungsverschiedenheit über die Betonung der sogenannten 
Basis, dem Wesen der Rhythmen Verhältnisse näher, als die 
Westpharsche. Der erste Tact hat seine eigenartige Stellung 
gegenüber den folgenden, aber er ist nicht ein selbständiges 
Glied, wie Hermann und Böckh glaubten, sondern nur der 
erste Theil des ganzen 'zusammengesetzten zwolfzeitigen 
Tactes', wie die Alten sagten. Es ist nach unserer Aus- 
drucksweise der unbetonte oder schlechte Theil, die drei fol- 
genden bilden den betonten oder guten Theil. 

Die Reihe vsiw|-.v.^]_^|_A besteht aus vier diplasi- 
schen Tacten, wie der gewöhnliche Dochmius aus dreien 
besteht (s. _ | _ ^^ | - A). Es ist offenbar nicht der antiken 
Rhythmik entsprechend, jene Reihe mit zwei Accenten zu 
versehen, wenn man unter den Accenten Hauptschläge ver- 
steht; notiren wir nur den einen Hauptictus, so müssen wir 
so schreiben: 



vy 



^^ 



JL K^ \^ Vy /\. 



Und diese Notirung halte ich auch für die beste, weil sie am 



§ 3. Logaoden. 93 

wenigsten verwirrt; es bleibt ausser ihr nur noch ein Mittel, 
nämlich alle Schläge gleichmässig zu bezeichnen: 

v:.j.|_sSvyi^iA (dochmisch mit Erweiterung). 
Aber zu viele Schläge stören. Falsch ist die Notirung: 

j.^ -i-^-, weil sie Dipodien voraussetzt*). 

In der Notirung logaödischer Compositionen wird der 
Unterschied praktisch, den wir zwischen reinen und synko- 
pirten lamben gemacht haben. Der einzehie anlautende lam- 
bus in der Hyperthesis ist synkopirt, also bleibt der Auffcact 
hier aus dem Spiele : \^^\±^^\±^\±. Dagegen ist der 
zweite Theil der Reihe dazu geeignet, trochäische und tro- 
chäisch-iambische Erweiterungen oder Anschlüsse aufzuneh- 
men. Trochäisch bleiben solche Anschlüsse, wenn sie in 

demselben Gliede angefiigt sind, z. B. 

|«wv^_w-, vy_vy| (sog. erstes Glykoneion) 
' V ' 

trochäisch-iambisch werden dieselben, wenn sie auf das fol- 
gende Glied fallen, z. B. 



«>> «^ 



1. GHed 2. GÜed 

Hier lautet das zweite Glied eben iambisch an, ist aber durch 
keine Pause von den vorhergehenden Trochäen geschieden. 
Das erste Glied schliesst inmitten des Tactes, und das zweite 
gehört mit seiner Anfangssilbe noch in denselben Tact, in- 
dem diese den Äuftad zum folgenden bildet. Daher werden wir 
in solchen iambischen Anschlüssen die Kürze durch den Tact- 
strich als Auffcact -bezeichnen: 

Dadurch dass wir den Tact auflassen, wird angezeigt, dass 
jeweils die folgende, durch den ersten Strich abgeschnittene 
Silbe zu diesem Tacte noch gehört. Zur deutlicheren Ver- 
sinnbildlichung könnte man die Zugehörigkeit durch eine 
Klammer (r— i) besonders kennzeichnen, wenn nicht die An- 



*) Das Vorstehende wird für einen Musikverständigen verdeutlicht 
durch die Umschreib unff des Glykoneions in unsere Tactschrift, etwa 

'V« r? ] */i**Cf'ftC\C'Htu*1^1 I- Die Arsisim 
alten Sinne fällt natürhch in einen leichten Tacttheil und wird im An- 
fange als Auftact behandelt. 



94 11. Einzeluntersuchungen. 

Wendung zu vieler Zeichen störend wäre. Den Auftact selbst 
niuss man aber dem vorhergehenden nicht anakrusischen Gliede 
einrechnen, wenn man die Zahl der Zeiteinheiten bestim- 
men will: 

Zeiteinheiten Tacte 

(v^^|2...^.|_^|^| 12 I 4 

w|-...ii V.I--I-AI 12 I 4 

In diesem Falle notirt man natürlich die Pause im letzten 
Tacte des zweiten Gliedes, vorausgesetzt, dass kein drittes 
mit einem Auftacte folgt. 

Die Setzung der Accente hängt von der Tactzahl ab. 
Die logaödische viertactige Reihe hat einen Accent auf der 
zweiten Länge; die übrigen Reihen darf man natürlich nur 
nach Massgabe des herrschenden Rhythmus accentuiren. Je 
vier Einzeltacte fallen unter einen Ictus. Innerhalb dochmi- 
scher Reihen bedeutet das so viel, dass die zweite Länge 
den Hauptaccent hat. Dies ist der Grund, wesshalb wir die 
mit neunzeitigen Dochmien verbundenen Tetrapodien eben- 
falls im zweiten Tacte betont wissen wollten: _ ^ j. v. _ v. _ 
und ^ ^ s^ 2. — ^_. Hier zeigt sich wieder die nahe Ver- 
wandtschaft zwischen zwölf- und neunzeitigen' Dochmien 
(vulgo Logaöden und Dochmien S. 70). Herrscht dagegen ge- 
rade Theilung in einem aus gemischten Trochäen und Dak- 
tylen componirten Stücke (wie in den sogenannten Dactylo- 
Epitriten), so fällt der Accent der Tetrapodie auf die Länge 
des ersten Täctes. Die Tripodie ist gleich dem zweiten Theile, 
d. h. der Thesis der logaödischen Tetrapodie; sie bildet auch 
eine selbständige Reihe, welche jedenfalls den ihr eigenthüm- 
lichen Ictus auf der ersten Länge bewahrt j. ^ v^ . v. _ (Phe- 
rekrateion), wenn sie nicht mit neunzeitigen Dochmien cor- 
respondirt. Werden sechs Tacte nicht in zwei Tripodien zer- 
fällt, was aus den mit ihnen verbundenen oder in Responsion 
gesetzten Gliedern hervorgeht, so tritt die eingliedrige hexa- 
podische Messung und zwar die früher beschriebene diplasi- 
sche ein (S. 84). Die Pentapodie wird in eine Tripodie imd 
eine Dipodie mit Nebenictus zerlegt. 



Dritter Abschnitt. 

Praktische Anweisung. 



ii^' 



Die beiden Kardinalpunkte der bisherigen Erörterungen, 
nämlich die kritische Behandlung der überlieferten Zeilen- 
trennung und die einheitliche Erklärung der dochmischen 
Reihen ; eröffiien uns ein weites imd fruchtbares Feld zu man- 
nigfachen Beobachtungen. Die vollständige Ausnutzung der 
gewonnenen Resultate muss der Einzelerklärung überlassen 
werden. Im Folgenden gebe ich an praktischen Beispielen 
nur Grundzüge und Methode der Kritik und Exegese. 

Bei der Zeileneintheilung sind die Anfänge der Perioden 
dadurch kenntlich gemacht, dass sie links vorgerückt sind, 
ein Verfahren, welches zuerst Böckh in der Antigone ange- 
nommen, aber selbst in dieser Tragödie nicht durchgeführt hat. 

§ 1. 

Aus dem Öedipus auf Kolonos. 

Zu denjenigen Chorpartien, in welchen die Ueberlieferung 
am meisten geschont wurde, gehört der Vortrag einzelner 
CJhoreuten und ihres Führers 117—137 = 149— 1C9. Jedoch 
ist er wegen einiger Abweichungen lehrreich. 

117 CTp. öpa. t(c öp' t^v; iroO vai€i; iroO Kupct 

^KTÖirioc cuGeic ö irdvTiwv 

120 Ö TldVTlWV dKOp^CTttTOC; 

irpocneOOou , XeOccd viv 

irpocb^pKOU iravTaxfi. 
TrXavdxac nXavd- 

Tac TIC ö irpdcßuc, oöb' 
125 ^TX^poc iTpoc^ßa t^p oök 

äv iroT* dcTißk öXcoc kc 

TdLvb* d)Liai|LiaK€Tdv Kopdv 

Sc TpdfiOjLiev X^T€iv 
IdO Kai irapajLi€iß6|ui€c6' 

db^pKTUJC dcpuüvujc dXÖTUJC tö töc 

€0(pd|Liou CTÖfitt (ppovT(6oc 
Uvrec, xd bä vOv tiv' f\- 

K€iv XÖTOC o^biv ä2ov6* 

Bbambaoh. Metrische Studien. 7 



98 m. Praktische Anweisung. 

135 öv tf\l) XeOccuüv irepi irdv oöiriu 

5\!)va|Liai t^)li€voc 

TvOövai TToO |uio( TTOxe va(€i. 
149 dvT. ^f|, dXauiv ö)H|U(iTU)v. Spa Kai 

fjcGa cpuTdXjLiioc bucaiiüv; 
152 imaKpaiujv t' öc' ^ireiKdcai. 

d\X' oö imdv ?v y' ^Mol 

TTpocGriccic Tdc5' dpdc. 
155 Trepdc tdp irep^c 

dXX' iva Tijjb' ^v d- 

(pe^YKTip |Lif| irpoirdcijc vdTi€i 

TTOidevTi, KdOubpoc oö 

Kparfip fxetXixiujv ttotoiv 
160 ^€0|LiaTi cuvTpdxei, 

Tuiv, Hdve TrdjLi|uiop', €Ö 

(pOXaHai, |Li€TdcTa6', dirößaGi. iroX- 

Xd K^X€u9oc ^paxiior 
kXO€ic, (b iroXOfxoxO' dXöxa; 
165 XÖTOv et Tiv' icxeic 

Trpöc ^imdv Xdcxav, dßdxujv diroßdc, 

Yva irdci vöjlioc, 

(puüver irpöc0€v b* direpOKou. 

Ueberlieferung 121 XeOcax' aÖTÖv, irpocb^pKOu, irpocircOGou irav- 
raxn cod. verbessert von Hermann. 125 ^tX^P^oc cod. I^X^poc Bothe. 
133 fJKeiv I XÖTOC. 164 äXara \ \6fov cod. 149 U cod. ii] Dindorf. 
152 |LiaKpaiu)v x^ 6' Ujc kii. cod. y' -Dindorf. öc' Bothe. 157 irpocir^cijc 
cod. irpoTr^cr)C Hermann. 

So bietet die Handschrift im Wesentlichen die Versabthei- 
lungen. In den Zeilen 123 und 155 schwankt sie aber: 123 
TiXavarac | 124 TiXavotrac — 155 Tiepäoc fäp TrepSic | 156 
aXX*. Was das Richtige sei, kann nicht zweifelhaft bleiben. 
Es folgen nämlich fiinf so gestaltete Tactreihen: 

123, 124, 

Die Gegenstrophe notirt die beiden unbestimmten Zeilen als 
Tripodien. Somit ist es augenfällig, dass sich hier die zwei 
Tripodien vor und nach den drei Tetrapodien entsprechen. 
In der Strophe steckt also der Irrthum, welcher durch nichts 
anderes, als durch Vernachlässigung der Silbentrennung ia 
TiXavct-rac entstanden ist. Die Verse 128 und 129 sind in 
der Strophe zusammengeschrieben, aber in der Gegenstrophe 
getrennt. In der folgenden Zeile 130 ist die Silbentheilung 
so notirt xai 7rapa|Li€ißö|Lie|c0'. Damit ist die Zusammengehö- 
rigkeit der Zeilen 130 und 131, freilich nur als zweier Glie- 



§ 1. Aus dem Oedipus auf Kolonos. 



99 



der, gekennzeiclinet. In der Gegenstrophe macht cpuXaHai 
einen besondem Vers aus. Auch hierin sehe ich keine Zu- 
fälligkeit, sondern ein Anzeichen, dass dieses mit Synkope 
anlautende Wort v. — als erster Theil in der Hexapodie des 
Verses 162 gilt, was aus der strophischen Zeile 131 nicht 
zu erschliessen war. 



yy\y 



— w «^ 

\y .^ 

f 

f 



■^ \^ \^ 

— O 

^ Vi/ v> 

^ \y \> 



— V^ Vi/ 

— \^ \y 
f 



J. s^ >^ 



^ v^ 



2. \y s^ 

I.L vy v/ 

JL s^ v^ 



2. \^ \y 

^ vy v^ 

± w 

— v^ v^ 



_ v/ v^ 



2. w 



\y 



4 


5 


6 


Zeiteinheiten 


Tactzahl 


. . 


1 — V> V/ 




15 


2 + 3 


L_ 


1- 




15 


3 + 2 


_ 


1 


1 


12 


4 


._ 


1 




1 12 « 


4 


... 


1 




1 12 


4 




1 1 




1 9 


3 




1 




9 


3 


i— 


1 




12 


4 




1 




1 12 


4 




1 




1 12 


4 




1 




1 9 1 


3 








1 9 


3 


2. iu \y 


1- - 


4_ 


1 18 


2 + 4 


^ A 






12 


4 




1 




1 12 


4 


1 — 1 






1 12*)- 


4 


_ 


1 




1 16 

1 


4 




1 " 




8 


2 


- A 


1 


1 


16 


4 



Diese Composition ist einheitlich, was sich ergeben wird, 
wenn wir die Zusammengehörigkeit der Glieder festgestellt ha- 
ben. Zwei Periodenschlüsse sind gekennzeichnet durch Hiatus 
und indiflferente Silbe; mit dem dritten und vierzehnten Verse 
tritt ein solcher Schluss ein. Ausserdem ist es durch die starke 
Interpunction und den rhythmischen Abschluss höchst wahr- 
scheinlich, dass der vierte mit dem fünften Verse eine Periode 
ausmacht. Für anderweitige Periodenschlüsse haben wir gar 
keinen Anhalt; es ist aber auch wohl glaublich, dass die Zei- 
lengruppen 124 — 132 = 155— 1C3 und 133—137 = 164— 
168 je eine Periode ausmachten, da sie dem Inhalte nach eng 
zusammengehören und einen rhythmisch einheitlichen Grang 
haben. Demnach gliedert sich die Strophe so: 



*) Den letzten Tact mit dem folgenden Auftact zusammengerech- 
net. So auch weiterhin. 



100 in. Praktische Anweisung. 



I Jl 

5 5 4 4 



IV 
4 4 




4 3 3 3 3 4 



Den Schluss der ersten Zeile ttoO Kupei | ^KTÖmoc hat man 
vermuthlich desshalb zu vermeiden gesucht, weil der reine 
Daktylus mit der Verkürzung des Diphthongen im Hiatus 
kein gutes Versende zu bieten schien. Aber hierin hat man 
sich von einem falschen Gefühl leiten lassen. Denn abge- 
sehen davon, dass ein Daktylus auch sonst im Schlusstact 
vorkommt, z. B. Phil. 142, beruht jenes Gefühl auf der Ver- 
wechslung von Glied und Vers. Ein selbständiger Tonfall 
tritt am Ende der ersten Zeile nicht ein, weil diese ein Glied 
ist, und zwar der fünftactige Vordersatz (irpoiübiKÖv) zu dem 
folgenden Mittel- und Nachsatz. Hierin lässt sich unschwer 
eine wohlbedachte Abwechslung zwischen geraden und un- 
geraden Tactgruppen erkennen. Betrachtet man den Inhalt 
des Stückes, so wird man die ängstliche Unruhe und Verlegen- 
heit der Greise in jenem Wechsel der Tactreihen auf das 
sprechendste gemalt finden. Gleich die antithetische Folge 
von Zweiem und Dreiern im Anfange ist so schön dem be- 
sorgten Suchen der Choreuten angepasst, dass wir ims ein 
deutlicheres Bild von ihrem Auftreten, als es in den Rhyth- 
men selbst gegeben ist, nicht machen können. Dass aber 
die beiden Pentapodien wirklich antithetisch zusammengesetzt 
sind, zeigt uns der Satzbau und die Verkürzung des auslau- 
tenden Diphthongen in der ersten Zeile. Letztere ist nur 
möglich, wenn die beiden Pentapodien, wie es auch der In- 
halt erfordert, ohne Pause aneiuander geschlossen werden, »o 
dass der anlautende Vocal der zweiten auf den auslautenden 
Diphthongen der ersten wirken kann. Ohnehin erfordert der 
Inhalt folgende Theilung in der Becitation: 2 3 3 2 

öpa. TIC öp' i^v; | iroO vaie»; ttoO KUpet ^ktöttioc cuGelc | ö irdvTUiv 
2 3 3 2 

Dieser Theilung fügt sich auch die Gegenstrophe. Wenn 
man aber, wie gewöhnlich geschieht, ttoO KupeT zur zweiten 
Zeile zieht, so erhält man eine Tetrapodie imd eine Hexa- 



§ 1. Aus dem Oedipus auf Kolonos. 101 

podie, wodurch für das moderne Gefühl der Rhythmus viel 
glatter wird, aber seine charakteristische Eigenthümlichkeit 
gänzlich verliert. In gleicher Weise liessen sich noch meh- 
rere Zeilen der Strophe umgestalten, und werden auch umge- 
staltet werden, wenn die Willkür in der- metrischen Anord- 
nung alter Chorlieder weiter um sich greift. 

Mit Kunst ist der üebergang vom diplasischen Rhythmus 
zum 'gleichen' in den drei letzten Zeilen gemacht. Die Scene 
ist voller Bewegung. Die Greise von Kolonos treten, unruhig 
nach allen Seiten hin spähend, auf, ohne zunächst des Oedipus 
ansichtig zu werden. Während sie zu dochmischen Rhyth- 
men hin und her schreiten, hört sie Oedipus. Er tritt an 
den Rand des Haines, und dadurch erhält das unruhige Suchen 
ein Ende. Die Zeit, welche Oedipus zu den wenigen Schrit- 
ten gebraucht, um sich dem Chor sichtbar zu machen, wird 
ausgefüllt, und seine Schritte selbst werden in gleichmässigen 
Tact gebracht durch die Anapäste am Schluss der Strophe. 
Dieselben sind geschickt eingefügt: das viertletzte Glied en- 
digt auf die betonte Länge; statt der Kürze des diplasischen 
Tactes rückt immittelbar der Auftact des Anapästen ein. 
Nachdem so der üebergang zu reinen Anapästen gemacht ist, 
wird das folgende Zwiegespräch in anapästischen Versen 
durchgeführt. Der Rhythmus dient dazu, das Schreiten des 
Oedipus zu begleiten, namentlich aber auch, das Zlirückgehen 
des Chors in seine alte Stellung zu vermitteln. Denn bei den 
Worten (149) ir\ dXaujv ö|Li)LidTUJV sind die Greise wieder in 
die Form ihrer ersten Aufstellung eingetreten, und dieselbe Be- 
wegung mit derselben Gesangsweise beginnt von neuem. Die 
Unruhe, das Auf- und Abgehen dient nun nicht mehr zum 
Ausdruck des ängstlichen Suchens, sondern charakterisirt jetzt 
die besorgten Ermahnungen. 

Ein Beispiel einfacher Periodisirung, die wir mit Sicher- 
heit erkennen können, liefert der Kommos zwischen Oedipus, 
dem Chore und Antigone V. 178—187 = 194—206. Hier 
scheidet der Personenwechsel die Perioden, und dieser Aeus- 
serlichkeit haben wir es wohl mit zu verdanken, dass die 
überlieferte Verseintheilung von der nivellirenden Metrik we- 
nig berührt wurde. Freilich sind die meisten Glieder zugleich 
so gebaut, dass es schwer wird, sie zu verkennen. Da die 



102 



III. Praktische Anweisung. 



195 



200 



Strophe lückenhaft überliefert ist, so ist die Gegenstrophe 

massgebend: 

Ol. oÖTiüc; XO. äXic, Ujc dKoOcic. 
Ol. ^ 'cBu); XO. Xdxpiöc t' ^tt' ÄKpou 

Xaoc ßpaxCrc öxXdcac. 
AN. irdxcp, ^|Liöv tö5'. ^v dcuxa(- 

q. ßdc€i ßdctv äpjLiocai, 
Ol. lu) fioi jLioi. 
AN. T^paöv kc x^pa cO&iiia c6v 

irpoKXCvac (piXiav ^judv. 
Ol. (liiuioi bOccppovoc drac. 

XO. Öi TXdjLlUIV, ÖT€ vOv x«X^c 

aööacov, TIC ?<puc ßporOüv; 
t(c ö itoXOttovoc äfei; t(v' dv coO 
Traxpib' ^KiTu6o{|Liav ; 

Die Stellung der Verszeilen 198 — 199 ist von Hermann ver- 
bessert; die Handschrift bietet umgekehrt lo) jioi jioi. ßctcei 
ßdciv öpjLiöcai (sie). Ferner ist die Worttrennung dcuxai-ct 
vernachlässigt, wie auch in der Strophe falschlich djuaupiu 
ungetheilt dem Verse 182 eingefügt ist. Zu Grunde liegt 
folgende Tactgliederung: 



205 



— » 



— J s^ s^ 



-1. «» «^ 






.i— Vi/ 






— v> v^ 



^ w >^ 



^ V^ Vi/ 



3 I 4 I 5 

- I- I 

- I- I 



l-l 



- I I 

- -I I 

- -I-I 

- -\- I 



TactzaU 
2 + 2 
2 + 2 

o 
O 

2 + 2 
2 + 2 

3 
2 + 
2 + 

3 

2 + 
2 + 
2 + 



2 
2 

2 
2 
3 



-All 

Man ersieht leicht die Gleichförmigkeit des ganzen Baues; 
und selbst die Abweichung vom regelmässigen Wechsel zwi- 
schen Tetrapodien und Tripodien am Schluss liesse sich un- 
schwer ausgleichen, wenn wir statt der Pentapodie eine 
Tetrapodie in Zeile 205 annehmen. Dies ist von den Heraus- 
gebern bewerkstelligt, indem sie coO der folgenden Zeile zu- 
wiesen. Aber es ist leichter, eine Eigenthümlichkeit verwi- 
schen, als sie in ihrer Berechtigung erkennen. Es ist doch 
wohl ein breiterer Abschluss der Strophe durch Verlängerung 



§ 1. Aus dem Oedipus auf Kolonos. 103 

des vorletzten Gliedes erzielt und dadurch zugleich rhythmisch 
motivirt, dass zwei Tripodien aufeinander folgen. Denn die 
Pentapodie gliedert sich naturgemäss in einen zwei- und einen 
dreitactigen Theil. Letzterer, in der Form ± ^l J~ \ ±i wieder- 
holt sich noch einmal, durch eine zweisilbige Anakrusis ein- 
geleitet. *) 

Die Perioden sind zweigliedrig; der ersten geht ein Ein- 
zelsatz vorauf. Es erhalten aber auch die beiden mittleren 
Perioden das Ansehen und die Wirkung einer dreigliedrigen 
Zusammensetzung, da Oedipus fceidemale einen tripodischen 
Epodos nach dem Distichon der Antigone anstimmt. Ob 
endlich die Schlusspartie, die vier Verse des Chors, eine oder 
zwei Perioden bilden, ist nicht sicher zu bestimmen. Doch 
scheint der besondere Bau der beiden letzten Verse eine Thei- 
lung in zwei zweigliedrige Perioden zu erfordern. Demnach 
ist das ganze Stück so zusammengesetzt: 

I II III IV 

4, 43 4 4, 3 4 4, 3 4453 

Unklarer und schwieriger ist die Anordnung in dem folgen- 
den Wechselgesang zwischen Oedipus, dem Chor und Anti- 
gone. Gleichwohl hat die neue Forschung auf dem Gebiete 
der Metrik wenigstens hier an einer Stelle die handschrift- 
liche Verseintheilung, von welcher man allgemein abgegangen 
war, wieder gerechtfertigt. Ohne freilich von der Ueberlie- 
ferung auszugehen, schreibt WestpHal die Verse 207 — 211 so 
(Metr. 2. Aufl. H S. 395): 



*) Die Strophe ist so entstellt, dass sie keinen Anhaltspunkt för 
die Zeilenabtheilung , wenigstens in der letzten Hälfte, gewährt. Sie 
ist folgendermassen überliefert: 

178 Ol. gx' oöv Iti irpoßu). XO. ^Tiißaive Trpöcuj. 
180 Ol. ^Ti; XO. irpocß(ßaZ:€, KoOpa, 

irpöcu)' cO fäp dteic. 
gireo |üioi] AN. ^cireo |li' dv ^cxre' ü&b' d|LiaupCp 

KUÜXip, Trdxep, ä c' dtiw (sie schol.) TÖX)Lia HeX- 

voc ^Til H^vric, <b TXd|uiu)v, 8 xi 
185 Kai TTÖXic xdxpocpev dqpiXov 

dirocxuteiv Kai xö (piXov cdßecöai. 

Lesbar wurde diese ungefüge Masse durch Hermanns Bemühungen, 
welcher zwar anfangs eine genaue Entsprechung zwischen Strophe und 
Gegenstrophe nicht anzunehmen wagte (elementa doctr. metr. p. 770 f.), 
später aber entschieden die Lücke von vier Versen nach dem Worte 
ÖYUJ annahm, wodurch der Weg der Verbesserung angebahnt war (Soph. 
ed. Erfurdt VH 45). 



104 III. Praktische Anweisung. 

Ol. Oj S^voi, diTÖiTToXic' dXXd fif) 
XO. t( TÖ5' dTT€Vvdir€ic, t^pov; 

Ol. \xi\ }li] jLlf) |Ül* ävipi) t(c €l|Lll, 

Hr\b^ ileTÖLcr^c nipa inaxeOujv. 
Der erste dieser Verse ist auch so in der Handschrift gebildet; 
jedoch zogen die Herausgeber vermuthlich wegen des Hiatus 
eine Abtrennung der beiden Worte (b Hevoi mit der Messung 
_ w - vor, ohne zu bedenken, dass der Hiatus so jedenfalls 
unerträglicher ist. Denn die Anrede kann unmöglich als Aus- 
ruf angesehen und durch eine längere Pause von dirÖTTToXic 
getrennt werden. Vielmehr gehören die drei Worte, man 
mag sie schreiben wie man will, zusammen, und das Un- 
erträgliche an dem Hiatus muss durch Kürzung des Diph- 
thongen vermieden werden. Also hat Westphal ganz Recht, 
wenn er auf der angegebenen Versbildung besteht : -^ -> — v.w_v^_. 
Aber lässt uns nicht die Handschrift in derselben Versgruppe 
im Stich? Sie verbindet die beiden letzten Zeilen in einer 
unerhörten Weise: 

|Lii*i |üif) |üif| |üi' dvdpi] t(c etjLii, |Li?i5' iEe- 
Tdcijc TT^pa |üiaTeO(iJv. 

In dieser Verbindung wird allerdings ein Irrthum liegen, da 
der Schreiber wohl abzutheilen vergass, ruhig die eine Zeile 
ganz ausschrieb und den Rest der Worte in die folgende Li- 
nie setzte. Immerhin ist es aber auffällig, dass die vier letz- 
ten Silben gerade einen Aintispasten, also einen der alten 
Theorie geläufigen Fuss bilden. Es scheint mir gar nicht 
gewagt, anzunehmen, dass die Zeilenabtheilung von einem 
Metriker herrührt, der so scandirte: 

Denn die lamben am Schluss und das zweite Glykoneion sind 
gar zu verführerisch, zumal in der Mitte der lambus und 
Trochäus sich leicht herauslösen lassen. Der Rhythmus duldet 
zwar keinen Antispasten, gibt aber doch der Möglichkeit 
jener handschriftlichen Zeilenbildung Raum. Messen wir näm- 
lich folgendermassen 

12 3 4 5 6 

..l-^l. ^I-I- I I 

so ergibt sich eine achtzehnzeitige Hexapodie und eine zwölf- 
zeitige Tetrapodie. Wer wollte leugnen, dass dies eine leid- 



§ 1. Aus dem Oedipus auf Kolonos. 105 

lieh rhythmisirte Periode sei, die sich in Musik setzen liesse? 
Und schliesslich, welchen rhythmischen Vorzug hat die von 
den Herausgebern und von Westphal eingehaltene Verstren- 
nung? Diese bietet zwei Tetrapodien, die ihrer Gleichförmig- 
keit wegen natürlich bei weitem nicht so charakteristisch sind, 
als die überlieferten Reihen: 

12 3 4 

Die zweite Zeile hat aber den Nachtheil, dass ihre 13 oder 
I3V2 XP^voi TrpujTOi unrhythmisch sind. Also müssen wir 
einen andern Ausweg suchen, welcher wohl nur in folgender 

Theüung liegen kann: 

Zeiteinheiten Tacte 
|^_|j.s..|..|_| I I 12 4 

U_U..s.Us.|-.w|.-Ul 18 4 + 2 

Nun sehen wir auch ein, wesshalb die orginale Zeilentren- 
nung verderbt wurde; eiu Schreiber vergass die Wortbrechung: 

)Lif) |Lif) |Li/| )Li' dvdpi] t(c €l- 

fii ^Y\b* ^2€Tdci3C ir^pa |luxt€Oujv. 

In den folgenden vier ionischen Versen bewahrheitet sich 
ebenfalls die Zeilenabtheilung der Handschrift, wenn man, 
was bei jeder andern Versbildung auch nöthig wäre, die Con- 
jectur Heaths di E^ve für HeTve (sie cod. Heve Triclin.) auf- 
nimmt. 

Die Trennung der zwölf Verse 216 — 227 steht nach 
der Handschrift fest. Dagegen glaubten Herausgeber und 
Metriker mit den überlieferten Zeilen der Chorpartie 228 — 
236 brechen zu müssen, indem sie voraussetzten, die Dak- 
tylen müssten sich in die üblichen Tetrapodien vertheilen. 
Ganz freilich will diese Vertheilung nicht glücken, und sie 
zieht noch obendrein die unangenehmsten Wortbrechungen 
nach sich. 



106 III. Praktische Anweisung. 

Ausgaben (Erfurdt, Dindorf): 

228 oObcvl fioipibia Ticic ^pxcrai 
230 div irpOTfdSij tö xiveiv dirdra 6' dird- 
Taic ^T^paic tripa irapaßaXXojiid- 
Va TTÖvov, oö x<ipiv, dvTibCbiwav €- 
X€iv. cO bä rOövb' ^bpdvuuv irdXiv ^ktoitoc 
aOOic dcpopfioc ipL&c x^ovöc £K6op6, 
235 |uif) Ti irdpa XP^oc 

kyi^ iröXei irpocdi|n]c. 



Zwei Daktylen sind also überschüssig. Wenn sie aber in der 
Erfurdt'schen Weise als Dipodie nachgesetzt werden, so ver- 
binden sie sich naturgemäss mit der katalektischen iambischen 
Tetrapodie am Schluss; denn zwei Daktylen würden sich als 
selbständige Reihe nach so langen Zeilen zu matt ausneh- 
men. Es entstellt dann freilich der unangenehme Zusammen- 
stoss dreier imbetonter Kürzen in - XP^oc ^jiqi ^ ^^ v. | ^^ j.. Her- 
mann wich diesem Uebelstande aus, indem er einen andern 
herbeiführte; er nahm einen Päon an, fügte aber eine neue 
fehlende Silbe ein (elem. doctr. metr. 647. 772 f.) : 

|Lir| Ti Ttipa xpdoc inq. 
iv iröXei irpocdn;r|c 



v^ _ — 



Anhalt hierfür gaben die Verse 253 — 254, welche in der That 
eine Silbe mehr haben, wenn man nämlich gegen die Hand- 
schrift aus der 252. Zeile öctic äv hinzieht: 

öcTic dv, el Geö^ dtoi 
^K<puY€tv bOvaiTo. 

üebel nimmt sich aus und dürfte nicht zu rechtfertigen sein 
der Hiatus zwischen zwei iambisch betonten Silben. Hermann 
selbst änderte auch seine Ansicht. Er lässt in der Sophokles- 
Ausgabe (VII S. 65, 68) Daktylen und lamben einander fol- 
gen; dKcpuTcTv verliert nun seinen Anlaut: öctic Sv ei Oeöc | 
OTOi, 'KcpuTcTv biivaiTO. Westphal suchte sich zu helfen, in- 
dem er die widerspänstigen zwei Daktylen der vorhergehen- 
den Tetrapodie zuschlug und so einen sechsfüssigen Vers 
bildete (Metr. II 396). Wie er diesen Hexameter gemessen 
wissen will, sagt er nicht. Setzen wir nach der übrigen ge- 
raden Messung Dipodien voraus. Wie soll nun das ganze 
Stück gegliedert sein? Der zweite, dritte und vierte Vers en- 



§ 1. Aus dem Oedipus auf Kolonos. 107 

Die Handschrift: 

228 oC)6evl ^oipibia tCcic £pX€Tai 

(bv irpoirdOi] tö tIvciv 
230 dirdxo ö' dirdroic 

^T^paic ^T^pa irapaßaXXo^dva 

irövov, oö x<ipiv, dvTibibiüciv ^x^iv. 

cO bä tOöv6' ^öpdviüv 

irdXiv ^KTOiroc aö0ic dcpopjLioc tjudc 
235 xöovöc £k6op€, \ir] ti ir^pa xpioc k- 

|Li^ iröXei TTpocdipi^c. 



digen auf gebrochene Worte; die ersten fünf Verse müssten 
also schon einer Periode angehört haben. Könnte man sich 
nach einer aus fünf viertactigen Gliedern bestehenden Periode 
eine zweite, aus drei zwei- und einem viertactigen Gliede be- 
stehende denken, oder würde vielmehr eine solche Compo- 
sition rhythmischen Fluss haben? Gewiss nicht. Aber gar 
den Hexameter hier in zwei Tripodien zu zerlegen, wäre un- 
gereimt. 

Doch es ist nicht nöthig, mit rhythmischen Gründen die 
Unhaltbarkeit der Hermann'schen und WestphaFschen Vers- 
eintheilung darzuthun; schon äusserlich erweist sie sich durch 
die unerhörten Wortbrechungen als unmöglich. Es ist eine 
Seltenheit, dass je zwei Tetrapodien nicht durch Cäsur ge- 
trennt werden, wie im Orestes 1007 — 1010 N: 

Ttövbe t' d|Lie(߀i d€l Oavdxouc Bavd- 
Tiüv Td t' iiiiJjVDiia betirva 0ukTou 
X^KTpa T€ Kp/iccac 'Acpöirac 6oX(- 
ac boXioici T^^MOic k. t. X.*), 

aber vier Tetrapodien auf diese Weise zu verknüpfen, ver- 
stösst zu sehr gegen die Natur des daktylischen Gliederbaues. 
Man wird doch nicht im Ernste damit den ellenlangen, durch 
sieben Tetrapodien fortgesponnenen Küchenzettel in des Ari- 
stophanes Ekklesiazusen (1169 — 1176) vergleichen, oder ihn 
gar zur Entschuldigung herbeiziehen wollen. 

Hermann hat in den Elementa doctrinae metricae S. 773 
den richtigen Weg der Erklärung eingeschlagen, den er spä- 



*) Die Verse der Phoenizierinnen 1487 f. und 1580 f. sind zu un- 
siclier, als dass sie zur Vergleichung dienen könnten. Westphal lässt 
auch hier die erste Hälfte des Tetrameters mit Silbentrennung endigen 
(Metr. IT 386. 390. 394). Ein ferneres Beispiel wird sich im Verse des 
0. C. 243 ergeben. 



108 



III. Praktische Anweisung. 



ter aufgab. Er respectirte nämlich die üeberlieferung, welche 
hier nicht durchgängig Daktylen bietet: ^ambae strophae 
(228—236 und 237—253) dactylico metro sunt, sed prior in 
anapaesticos ordines discedens'. Demgemäss hatte Hermann 
auch die Verse 228 — 236 nach der überlieferten Zeilenabthei- 
lung drucken lassen (S. 771), mit Ausnalmie der falschen 
Schlussperiode und eines geringfügigen Irrthums. PreiHch, 
wer es liebt, den Rhythmus mechanisch an der Hand herlau- 
fen zu lassen , wird Hermann dafür keinen Dank wissen, dass 
er vier-, drei- und zweifüssige Zeilen aufeinander folgen lässi 
Und doch wird sich in dieser Folge die schönste Ordnung 
herausstellen, wenn wir erst den Fehler berichtigt haben, 
welcher in der 235. Zeile der Handschrift .steckt. Die kurze 
Silbe am Schlüsse derselben ist unerträglich; der Dichter 
schrieb offenbar ixf\ ti rr^pa XP^oc d-|jia TtöXei Ttpocdqiqc, 
statt ^jici u. s. f. Zunächst ist die Tacteinheit in der Tradition 
vollkommen gewahrt: 



1 



3 



^ v^ v/ 



^. v^ ««/ 



_ ^^ v^ 





Tactzahl 




2 -f 2 




3 




2 




2 -f 2 




2 + 2 




2 




2 + 2 


1 


2 + 2 



I 



3 



Wir könnten dieses Stück schlechthin daktylisch vom ersten 
bis zum achten Verse nennen; denn es tritt nicht der geringste 
Tactwechsel ein. Nur schliesst die erste Zeile mit dem vol- 
len Daktylus, während die zweite katalektisch mit der Länge 
endigt. Da aber die dritte Zeile die beiden Kürzen nachholt, 
gewinnt sie ein anapästisches Aeussere. Der letzte Fuss des 
achten Verses leitet zu den Schlusstrochäen über, indem er 
wieder vollzeitig ist, das heisst, seine Länge auf vier Zeit- 
einheiten ausdehnt. Also haben vnr ein daktylisches Stück, 
in welchem die schöne Glied- und Tactverschlingung durch- 
geführt ist, indem nur zwei Gb'eder mit dem vollen Tacte, 
die übrigen in der Tactmitte schliessen. Wir haben keine 
positiven Anzeichen der Periodisirung; jedoch weist der rhyth- 



§ 1. Ans dem Oedipus atif Eolonos. 109 

n^U B^ de, 6M.r ä^ ..to Keg,lmä»gteii ..f ^ 
Zusammengehören der Reihen hin: 

4 3, 2 4 4, 2 4 4, 3. 

Also ein viertactiger Vordersatz mit dreitactigem Nachsatz; 
dann zwei grossere gleichmässige gerade Tactgmppen jeben- 
faUs mit dreitactigem Nachsatz. So entspricht sich alles, bis 
auf die erste Tetrapodie, welche als Einleitmig motivirt ist. 
Die folgenden vier Verse der Antigone sind von West- 
phal ebenfalls nicht richtig behandelt; denn, indem er die 
Tradition willkürlich verliess, hat er eine nicht einmal an sich 
erträgliche Versabtheilung hergestellt (Metr. 11 S. 396): 

Wostphal: Die Handschrift: 

öj H^voi al6ö(ppov€c (b H^voi alböcppovec, äXX' ^irel 

dXX* ^irel fepaöv irax^pa dXaöv 

TÖv6' ^|Liöv oÖK öv^tXot' gpYUiv Y€pciöv irax^pa TÖvb* Ifiöv 

dKÖVTWv dtovT€C oöödv. oÖK dv^rXar* fpYiuv 

dKÖvTiwv dtovTCC a06dv. 

Dass man im ersten Verse & g^voi als Daktylus mit betonter 
Länge messen kann, behauptet Westphal mit Recht; er scan- 

dirt seine erste Zeüe ^^^ ^. UnerträgHch ist, dass die 

indifiBerente Schlusssilbe zweimal wiederkehrt, da man sie doch 
nur an einer Stelle durch Periodenschluss motiviren kann. 
So fallen die ersten drei Verse vollständig auseinander. Aber 
die Tradition gibt gar keinen Anhaltspunkt für eine so kühne 
Gliederung; sie lehrt viehnehr, dass die erste Zeile so gebaut 
ist, wie Vers 207, den Westphal richtig als anakrusisches 
Glykoneion erkannte. Nur steht statt des trochäischen Tri- 
brachys ein Anapäst mit betonten Kürzen. Dabei ist Ji H- 
voi wie im Verse 207 accentuirt - >^ ^: 

Die irrationale Messung des Tactes Üvox al | - ^ - darf in 
Logaöden nicht befremden. Dagegen wäre die gleiche Mes- 
sung im Anfange des folgenden Ixochäischen Verses gewiss 
ungerechtfertigt. Indessen ist auch die Lesart Y€paöv nar^pa 
>L s. ^ ^ s^ ^ verdächtig durch das übergeschriebene dXaöv. 
Nehmen wir letzteres, da es nicht als Glosse, sondern als 
Nachtrag übergeschrieben sein muss, mit in die Zeile auf, so 
wird sie um einen Tact zu lang. Nun ist aber der dritte 
Vers just um einen Tact zu kurz, wenn wir nicht Dehnungen 



110 ni. Praktische Anweisung. 

annehmen; die im Inlaut dieser Reihen sonst vermieden sind; 
es wird also wahrscheinlich, dass der in der zweiten Zeile 
überschüssige Tact aus der dritten heraufgerückt sei und das 
dXaöv verdrängt habe. Setzen wir die beiden betreflfenden 
Worte dXaöv und rraT^pa gerade eine Linie tiefer, so erhal- 
ten T^ir zwei Tetrapodien, von denen die eine trochäisch, die 
andere logaodisch ist: 

t€po6v dXaöv t6v5* i\i6v 

oÖK dv^TXoTC iraT^p' ?pYUiv 

Die Silben des letzten Verses misst man als Glykoneion mit 
vollem Schlusstacte, und somit ergibt sich folgende Tacteinheit 
der vier handschriftlichen Zeilen: 

12 3 4 

|_ -Ijlwv^I^ v.| I 

Nur die zweite Zeile schliesst mit indifferenter Silbe und weist 
sich demnach als Nachsatz einer zweigliedrigen Periode aus. 
Auch die zwei letzten Verse müssen eine Periode ausmachen, 
weil sie mit den andersartigen Daktylen, die folgen, nicht zu 
vereinigen sind. 

Die Ueberlieferung dieser Daktylen nun ist wiederum 
derart, dass man erstaunen muss, sie von den Herausgebern 
verlassen zu sehen. Die Handschrift theilt so ab: 

241 dXX' l|Lit Tdv jLieX^av, Ik€T€\3o|li€v, 
(b H^voi, olKT€(pa0' d iraxpöc öir^p 
ToO ^övou dvTO|Liai, ävTO|Liai oÖK dXa- 
244/5 olc iTpocopu^^va ö^^a cöv öjLi^aciv, 
üjc TIC d<p* aVjLiciToc 
6^€T^pou irpo(pav€tca , töv dOXiov 
al6oOc KOpcar ^v (ijutv die 6€ip 
K€{)Li€6a TXdnovec* dXX* txe, veiücoTC 

249 Tdv döÖKTiTov x^ipiv 

250 irpöc c* 6 ti coi <p(Xov ^k c^Sev dvTO|iai, 

T^ T^KVOV, T^ X^XOC» ^ XP^OC» ^ Ö6ÖC. 

OÖ Y^P tbOlC dv depÖÖV ßpOTÖV, ÖCTIC dv, 

€l 0€Öc d^oi ^K<puY€lv öOvaiTo sic. 
Es ist sehr verführerisch, die 242. Zeile der 249. gleich zu 
machen; so that denn auch Hermann und Westphal. Die 
übrigen Zeilen lassen sich alle in Tetrapodien imterbringen. 



§ 1. Aus dem Oedipus auf Kolonos. 



111 



mit Ausnahme der letzten, welche der Viertheilung hartnäckig 
widerstreht. Aber auch sie wurde gebändigt, oder vielmehr 
auseinandergerissen. Nach ßpoTÖv kann ja ein Daktylus feh- 
len 5 dann gehört öctic äv zum Folgenden und hilft mit, eine 
daktylische Dipodie und eine katalektische iambische Tetra- 
podie bilden: 8cTic Sv el Geöc | &fox \(pvfeiv biivaiTO. Con- 
sequent tilgte dann Dindorf die Präposition, indem er richtig 
bemerkt: *non est verisimile Sophoclem äyoi *K(puY€Tv, extrita 
post Ol vocali scripsisse, cum (puYeTv scribere posset*. Aber 
wer verbürgt ims, dass der Dichter der inhaltlich und rhyth- 
misch sehr matten Monodie alles in Tetrapodien gesetzt hat? 
Es ist unmethodisch, die einzige charakteristische Dipodie 246 
zu verwischen und zu vernichten in der allgemeinen Gleich- 
förmigkeit, da doch solche Dipodien als belebende Mittel- 
glieder in daktylischen Monodien dienten (wie in der Andro- 
mache 1178. 1190, in den Phoenizierinnen 1505). Auch 
abgesehen davon, versagte noch der dritte neugebildete Vers 
Traipöc ÖTifep ToO jliövou ävTO)iai gerade an der Stelle, wo nach 
der Handschrift Versschluss eintritt. Triklinius las tou^oO, 
wohl weil jLiövou selbst in der qualitativen Bedeutung ^einzig' 
störend ist. Hermann verband diese Conjectur mit der alten 
Lesart und stellte *metri indicio' folgenden Vers her: 

iraxpöc tnip touhoö iliövou ävT0|Liai. 
So war die Tetrapodie zurechtgesetzt. Nur der letzte Vers 
scheint auch mir wegen des Hiatus wirklich verdorben zu 
sein. Dindorf erhärtet seine Verbesserung (puteiv statt ^k- 
9iiT€iv passend durch die analoge Erklärung des Scholiasten 
zu (puTrjV V. 280 lK(p€ugiv. Oder stand vielleicht aTOii' ^k- 
9UTeiv geschrieben (vgl. 1460), wodurch der Vers zur Penta- 
podie wird ±s^>^^^±^-s^^^'^ 

Wie nimmt sich nun aber gegen diese Schablonirung die 
überlieferte Gliederung aus? Die Tactgruppen sind: 



1 

\ Jm \^ S^ 



I ^ V^ V^ 

I ^ «^ v/ 

U - 



I 



u 



— V^ «>^ I ^ ««/ Vi/ 

— Vi/ v^ I 



V/ V>> I -1. 



^ v^ v^ 



I 



Tactzahl 
2 + 2 

2 + 2 + 2 
2 + 2 
2 + 2 

+ 2 
2 + 2 
2 + 2 
2-1-2 



112 



ni. PraktiscHe Anweisung. 



€l ee- 



2. y^ 



ÖcdtOlT'l ^K-<pU- 



-A I 



2 + 2 

2 + 2 

2 + 2 

2 + 2 

2 + 3 



T€tv 60|vai-TO 

Ich habe die Reihen dipodisch gemessen, weil der zweite und 
nennte, besonders aber der fünfte Vers die tripodische Mes- 
sung nicht zulassen. Rhythmischer Abschluss tritt mit dem 
Ende der genannten Verse ein, und man konnte versucht sein, 
in ihnen Schlussglieder von Perioden zu sehen. Dann würde 
die Gliederung der ganzen Partie folgende sein — je zwei 
Dipodien zusammengefasst: 

4,4 + 2. 4, 4 + 2. 4, 4, 4, 4. 4, 4, 4, 6. 

Einer solchen Composition wird man nicht eurythmischen 
Bau absprechen wollen. Grundelement ist die Dipodie, welche 
bald zu den gewöhnlichen Tetrapodien verbunden, bald allein 
auftritt Die Zusammengehörigkeit des dritten und vierten 
Verses ist äusserlich durch die Worttrennung d\a-oTc gekenn- 
zeichnet. 

Die Unrichtigkeit der üeberlieferung liegt da natürlich 
offen zu Tage, wo Strophe und Gegenstrophe verschiedene 
Zeilenabtheilung aufweisen. Dies ist zum Beispiel der Fall 
in den Versen 510—520 = 521—533. Die Handschrift bietet: 

610 XO. öeivöv |Lidv TÖ irdXai Kei^evov i\hr\ koköv 
flj Hetv', itie-feipeiv 
6jLiu)c 6* ^pafLiai iTu6^c6ai 
Ol. t{ toOto; XO. TÖc beiXdac dirdpou (povekac 
dXtTiöövoc ^ EuvdcTOc. 
515 Ol. iii\ irpöc Eeviac dvoiEigc 

TÖC cöc, ir^irov, ?pT' dvoibf^. 
XO. TÖ TOI iroXO Kai ^r)6a)Lid XfjTOV 

XP^ZiUy teXv% öpQöv dKOUc^' dKoOcai. 
Ol. (li^oi. XO. CT^pHov, iK€T€iüuj. Ol. q>£0 (pcu. 

520 XO. ireieou* K&x\h yäp öcov cO TrpocxpiJZeic. 

521 Ol. f^vcTKOV KOKÖTttT', (b g^voi, fjver- 

KOV ^KÜbv iLlfev, eeÖC ICTCW, 

toOtwv ö' a06a{p€Tov oiibiv. 
XO. dXX' ^c t(; 
525 Ol. KOK^ fi' ^v eövqt iröXic oöb^v !6piv 



516 TT^iTOV ßothe. ir^irovG' cod. 617 inr^a^id Brunck. fir^bafid 
cod. 618 Edv' Neue. Hdv' cod. 519 üj|lioi Hermann, iib |lioi cod. 
522 4Kd)v Bothe. äKU>v cod. 625 |li^v cod. 



§ 3. Aus dem Oedipns auf Kolonos. 113 

f&ixiuv kyibY\C£y äxqi. 
XO. T^ |jiaTpö0€v, übe dKoOuj, 

6ucu[ivu|Lia X^KTp* dirXricuj; 
Ol. dinoi, edvaroc |li^v Tdö* dKoOeiv, 
630 (b Hetv'- aÖTOi U 60' ^H d|LioO |li^v 

XO. iröic cpijc; Ol. Tialbe, ÖOo 6' dra 
XO. Oj ZeO 
Ol. ^arpöc Koivdc 

direßXacTov iJüMvoc. 

Die Verschiedenheiten sind derart^ dass nicht überall die- 
jenige Zeilenabtheilung bestimmt werden kann, welche die 
originale ist. Gleich im ersten Verse ist sowohl die Theilung 
der Strophe, wie die der Gegenstrophe an sich möglich: 

Str. s. ..__^^| 

Ant. v^v^ ^ ^ l^v^ ^ s^ 

Es ist in dem rhythmischen Gange der beiden eng zusammen- 
gehörigen Glieder ohne Bedeutung, ob die beiden betreflFenden 
Kürzen zum ersten als Tactende oder zum zweiten als Auf- 
tact gezogen werden. Die Melodie entschied hier. Aus einem 
äusaerlichen Grunde möchte ich mich für die Eintheilung der 
Gegenstrophe aussprechen : es ist nämlich wahrscheinlich, dass 
die ungewöhnlichere Brechung des Wortes und Tactes nicht 
von den Abschreibern fingirt ist, während die Abtheilung in 
der Strophe, da sie leichter verständlich ist, von unbedacht- 
samen Copisten herrühren kann. Jedenfalls weist die anti- 
'strophische Eintheilung darauf hin, dass iB im Verse 511 den 
Ictus hat. In den Versen 512 und 523 hat die zulässige Um- 
setzung des Daktylus statt. Es ist nicht möglich, dass die 
Worte der Gegenstrophe d\\* de ti; ein Glied für sich bil- 
den, obgleich sie durch Personenwechsel isolirt sind. Aber 
schliessen sie sich an das Vorhergehende oder Folgende an? 
Vorher gehen drei Zeilen, von denen die erste sechs, die 
zweite und dritte je drei Tacte haben. Sie sind in sich ab- 
geschlossen und können jedenfalls keinen vereinzelten Bak- 
chius nachschleppen. Verweisen wir diesen zum Folgenden, 
wie in der Strophe geschieht, so entsteht eine neue Schwie- 
rigkeit durch die mangelhafte ßesponsion. Denn ist die 
Silbe Täc im Inlaut des Verses (513), so kann sie nicht 
der Kürze in KOKa (525) entsprechen, was möglich gewesen 



530 jji^v add. Elmsley. 531 tiaXbec cod. iraibe Elmsley. 

Bbambagh, Metrische Studien. g 



114 IIT. Praktische Anweisung. 

wäre, wenn xäc als indifferente Anfangssilbe den Auffcact ge- 
bildet hätte. Es muss demnach ein Fehler vorliegen, den 
wir nicht mit Beisigs verunglückter Conjectur KOiväc, statt 
KttKoi in der Gegenstrophe, sondern leichter in der Strophe 
heben werden. Zwar ist der Genitiv tSc dXtilbövoc, abhängig 
von TTUÖ^cGai (511), grammatisch nicht falsch, aber es ist nicht 
zu leugnen, dass ein Accusativ in der unterbrochenen Rede 
imgleich verständlicher wäre, da der Accusativ ti toöto das 
Ohr an die gewöhnliche Construction bereits erinnert hai 
Der Dichter schrieb auch gewiss t( toöto ; TÖt beiXaiac k. t. X., 
eine leichte Wortfügung, die dem antistrophischen dXX' ec 
Ti; KOKa — denn so werden wir mm ohne Zeilenabtheilung 
schreiben — entspricht. Ferner ist in der Gegenstrophe 
wohl richtig eine Silbe mehr, als in der Strophe, überliefert 
KaKoi \ikv eövql, nur dass diese überzählige Silbe nicht jifev, 
sondern ji' ^v zu schreiben ist, was schon ßeiske einsah. In 
der Strophe stellte Hermann die Responsion in ansprechen- 
der Weise durch ein eingeschobenes TÖcb' her, indem er die 
Mittelsilbe von beiXaiac kurz mass. Somit entsprechen sich 
die Zeilen vollständig: 

513 Ti toOto; rä öeiXdac TÖcb' öiropou (pavcicac 
524/5 äXX* ^c t(; KttKqt |Li' ^v eövoi iröXic oö6^v töpiv. 

Die Abweichungen in den beiden letzten Zeilen der Strophe 
imd den vier letzten der Gegenstrophe entziehen sich einer 
sicheren Kritik. Denn da hier Ausrufe eingeschoben sind, 
die ebensowohl gedehnt, als nach gewöhnlicher Messung ver- 
wendet werden konnten, so lässt sich nicht bestimmen, wie 
lang die rhythmischen Glieder waren. Die strophische Zeile 
519 kann eine Tetrapodie bilden, aber auch durch Dehnungen 
zur Pentapodie oder Hexapodie erweitert werden: 

t ' I I 

oder _ iJ L^ 

oder !_ ^ J. 

djfioi CT^p- Hov Ik€-t€Ouj qpeO q)€0. 

iruLic <pi)c ; irat - Ö€, öOo ö' ÖTa | <b ZeO 

Die letzte Messung ist wohl nach unserem Gefühl die vor- 
züglichste, weil in der breiten Reihe die Interjectionen bes- 
ser zur Geltung kommen; sie ist aber auch dadurch motivirt, 
dass die folgende Zeile imzweifelhaft ein längeres rhythmisches 
Glied bildet, üebrigens verdient die Eintheilung der Strophe 






§ 1. Aus dem Oedipus auf Eolonos. 



115 



den Vorzug; denn die Interjectionen , wenn sie nach Muster 
des antistrophischen (b ZeO eine besondere Zeile, d. h. eine 
Dipodie ausmachten, würden zwischen einer Tetrapodie und 
Hexapodie haltlos sein. 

Die in der Strophe zu einer Zeile 520 vereinigten Worte 
sind in der Gegenstrophe getheilt; die zweite Hälfte bildet eine 
Tripodie mit doppelter Anakrusis ^ ^ 2, ^ ± j. ..^ die erste kann 
sowohl dipodisch ^ ± ^ j., als mit Dehnung tripodisch gemes- 
sen werden _ lJL t_l j. . Letzteres verdient nicht nur der Gleich- 
mässigkeit wegen den Vorzug, sondern auch desshalb, weil 
so zwei betonte Längen auf die gewichtigen Worte Käfuj 520 
und KOiväc 533 fallen. 

Als falsche Glieder haben sich nur drei herausgestellt, 
welche durch die Responsion leicht ihre Berichtigung erhiel- 
ten. Die Gliederung ist jedoch scheinbar übergross (s.Excurs I) : 

12 3 4 5 6 Tactzahl 






j. _i_ 



— v/ w» I 



-1. V^ V^ I — <<^ I L^ 

■1 v> w I — w I »_ _ 

S. \^ \^ \ ^ \^ I _ — 

— <-» v-* I V-» 

«M» Vi/ I ■ 



\^ \y \^ 



— v^ vy 



6 
3 
3 
6 
3 
3 
3 
4 
4 
C 
6 



L^ I ^ V> <^ I __ V^ ' 

Die Periodisirung des Stückes wird durch den Personenwech- 
sel bestimmt. Hierdurch erweisen sich als zusammengehörig: 





Strophe: Gegenstr. 


Zeile: Tactzahl: 


I 


Chor. Oedipus. 


1_.3 3 + 3, 3, 3 


TT 


Chor lind Oedipus. 


4 5 3 + 3, 3 


III 


Oedipus. Chor. 


6 7 3, 3 


IV 


Chor. Oedipus. 


8—9 4, 4 


V 


Chor und Oedipus. 


10 2 + 2 + 2 


VI 


Chor. Oedipus. 


11 3 + 3 


jhöi 


1 svmmetrisch würde 


sich nun ein Zah' 



diesen sechs Perioden herrichten lassen, wenn wir die zu- 
sammengehörigen Dreier und Zweier summirten: 

633G333446 6. 



So würde man gewiss zwei schöne viergliedrige um eine drei- 

8* 



1 16 III. Praktische Anweisung. 

gliedrige Periode gruppireii, und doch wie sehr die wirkliche 
EuryÜimie der Strophe verkennen!^ Diese ruht nicht sowohl 
in mechanischer Gleichsetzung der Reihen, als vielmehr in 
einer wechselvollen Gesammteinheit. Die Strophe beginnt 
mit ungeraden Reihen, schlägt dann in gerade Theilung um, 
und löst den dadurch entstehenden Widersprucji durch end- 
liche Rückkehr zur ungeraden Reihe auf. 

Auch die folgende Strophe V. 534 — 541 weist in der 
Handschrift einige falsche Glieder auf, welche aber durch die 
Gegenstrophe 542 — 548 bericlitigt werden und in den Aus- 
gaben von Dindorf, Nauck und Bergk bereits richtig abge- 
theilt sind. 

§2. 
Aus dem König Oedipus. 

Falsche Glieder sowohl in der Handschrift, als in den 
Ausgaben, findet man durch die Abtheilung der Verse 660— 
— 668 = 689 — 697 im König Oedipus producirt. Jedoch 
steht die Handschrift der Wahrheit imgleich näher, als die 
Ausgaben ; denn eine sorgsame Prüfung der Tradition in Stro- 
phe und Gegenstrophe ergibt eine eurythmische Gliederung, 
wogegen die Herausgeber durch willkürliche Abtheilungen 
eine mechanische Ausgleichung erzwungen haben. Die Hand- 
schrift theilt so ab: 

660 oö TÖv irdvTiüv 0€uiv 

e€Öv irpöiLiov "AXiov 

^irei dOcoc dcpiXoc 

ö Ti irOfiaTOv öXoi^iav, 

<ppövT]civ €l rdvö* ^xu). 
665 dXXd ^01 6ucKiöpuj 

fä qpGivouca TpOx« ipuxdv 

Kttl rdö' €1 KttKOlC KttKd 

irpocdvpei rote irdXai xd irpöc c<pCuv (cod. irpocqpOüiv) 
= 689 dvaH, elirov jn^v oCix ä- 
iraH ^lövov icGi bi 
irapaqjpöviiLiov dtropov 
^irl qppövi^a irecpdvGai |li' 
öv, €1 c€ vocqpiJ^o^iai , 
öc t' ^|Lidv Ydv (p(Xav 
695 ^v iTÖvoic dXOoucav 

Kar' öpGöv oöpicac ravOv t* 
eöirojunroc , el ÖOvqt, y€VoO. 



§ 2. Aus dem König Oedipus. 117 

Die erste Zeile der Gegenstrophe besteht aus einem Bakchius 
und einer trochäischen Dipodie. In der Strophe fehlt eine 
Silbe am Schluss, die aber in der zweiten Zeile überflüssig 
vorhanden ist. Wir haben hier nur eine mangelhafte Silben- 
trennung, da das Wort öeöv ganz der folgenden Reihe zuge- 
wiesen ist; obgleich seine erste Silbe zur vorhergehenden 
gehört. Es entspricht also: 

oö TÖv irdvTwv eeiliv Be- 
öv irpöjuiov *'AXiov 

den überlieferten Zeilen 689 — 690; die erste Silbe ist indif- 
ferent: 

^ ± J. J. \^ JL \^ 

_ v> «>^ ^ vy s£. 

Die folgenden vier Zeilen respondiren: ein aufgelöster Doch- 
mius, ein hyperkatalektischer Dochmius mit zwei Auflösun- 
gen, ein Dochmius mit vorausgeschicktem lambus und eine 
kretische Dipodie. Dagegen die drei letzten Zeilen weisen 
starke Abweichungen auf. Vers 666 besteht aus einem kre- 
tischen Einzelfuss und einem vollständigen Dochmius; der 
entsprechende Vers 695 ist um die Schlusslänge kürzer. Vers 
667 ist eine katalektisch-trochäische Tetrapodie; ihr gegen- 
über steht eine volle iambische Tetrapodie. Endlich an letz- 
ter Stelle hat die Strophe einen Bakchius mit einer trochäi- 
schen Tripodie, die Gegenstrophe aber wieder eine iambische 
Tetrapodie. Es kann kein Zweifel bestehen, dass die Zeilen 
der Strophe ungleich charakteristischer und der dochmischen 
Messung entsprechender sind, als die der Gegenstrophe. Zu- 
mal der Schlussvers mit dem anlautenden Bakchius kehrt zum 
Rhythmus des Anfangs zurück und verleiht dadurch dem Gan- 
zen einen vollen, befriedigenden Abschluss. Verderbt sind 
die Glieder der Gegenstrophe; es fehlen hier in den Zeilen 
695 und 696 zwei lange Silben. Die letzte Zeile dagegen 
erweist sich durch den Inhalt als verderbt aus. Eine Auf- 
forderung: *Sei Retter, wenn du kannst' ist hier unmotivirt, 
wohl aber eignet sich ein Wunsch, wie ihn Bergk's Verbes- 
serung in die Worte legte, eÖTtojiTroc ei t^voio. Weniger 
passend ist das zuversichtlichere eöirojiTroc av T€VOio Heimsöths 
(Krit. Stud. 315). 

Die beiden in den Versen 695 — 696 fehlenden Silben 
sind gerade Schlusssilbe von 695 und Anfangssilbe von 696; 



118 



III. iVak tische Anweisung. 



gehörten sie zu einem Worte, so ist es leicht erklärlich, 
wie sie durch die Trennung verloren gingen. Ein solches 
Wort, welches auch die Möglichkeit seines Wegfalls der 
gleichartigen Buchstabenfolge wegen nahe legt, ist auOic, 
durch dessen Einsetzung die Responsion hergestellt wird: 

^v irövoic dXOoucav, au- 
Bic KttT* 6p66v oöpicac 
TttvOv t' eÖTrojjiTroc el fivoio. 

Die beiden Silben xavOv t' gehören zum letzten Verse und 
sind wohl nur hinaufgeriickt, weil ein unkundiger Metriker 
zwei gleiche Tetrapodien herstellen wollte. Dieser Diorthotes 
verstand nichts von Responsion. 

Die Strophe ist nun folgendermassen gegliedert: 
12 3 4 5 Tactzahl 



\y: 






4 
3 
3 
3 
4 
4 
5 
4 
5 diTUiööc. 



I 



II 



III 



Der Periodenschluss nach der zweiten, fünften und achten 
Zeile ist durch indifferente Silbe oder Hiatus gekennzeichnet. 
Der epodische Vers kann auch hexapodisch gemessen werden: 

Eine starke Abweichung zwischen Strophe und Gegen- 
strophe findet sich in derselben Tragödie 1313 — 1316 = 
1321-1324: 

1313 iib CKÖTou vdcpoc i^öv dirörpoTrov 
^TrnrXö|Li€vov ötparov 
död^iaröv t€ koI öucoOpiCTOv oX^ioi 
= 1321 lib (piXoc, cu niv k\xöc 

^TTIITOXOC 2tI )LiÖVl|LlOC* 

2ti Tdp (jirofLi^veic ^jm^ 

TÖv TuqpXöv KT^beOiuv. (peO <peO. 

Die sicheren Verbesserungen eTtmXöiLievov statt ^iriTiXiJÜjLievov, 
dbdjiaTOv statt dbd]LiacT0V, habe ich aufgenommen, sonst aber 
die Lesarten der Handschrift beibehalten. In den Abthei- 
lungen der Gegenstrophe ist störend die zweimalige Wieder- 
kehr der indifferenten Silbe am Schluss des einzelnen Doch- 



§ 2. Aus dem König Oedipus. 119 

miiiS; wogegen die Strophe sich durch einen concinnen Glieder- 
bau auszeichnet : 

12 3 4 5 6 Tactzahl 

I.^^U . .|.. I I I I 3 

Nack einer iambischen DipodiC; welche den üebergang vom 
iambischen Trimeter zu den ungeraden Dochmien vermittelt, 
folgen vier Dochmien, von denen richtig nur zwei zu einem 
Gliede vereinigt sind, während der erste mit der iambischen 
Dipodie verbunden ist, und der zweite ein Monometron bildet. 
Der letzte ist hyperkatalektisch. Bei dieser Anordnung findet 
auch die Interjection oijioi ihre Stelle im Gliede; von den 
Herausgebern ist sie als gesondertes Kolon behandelt worden. 
Freilich sieht hierin Hermann (elem. doctr. metr. 255) eine 
Schönheit, weil er glaubt, die Interjection gehöre zum Fol- 
genden. Jedoch motiviren die Worte oT]lioi \iaV aöGic durch- 
aus nicht die Lostrennung der vorhergehenden Interjection 
oTjiOi aus ihrem dochmischen Gliede. Vielniehr klingt die 
letztere zuerst schwächer als Schlusstact und wird dann ver- 
sl^rkt im Anfange des neuen Verses wiederholt. Die Gegen- 
strophe, ausgenommen den Schluss, passt in dieselbe Zeilen- 
form : 

lib (piXoc, cO |Li^v l|Liöc liriiToXoc 

?Ti |Liövi|Lioc: 2ti fäp 

öifo^idveic [töv] TucpXöv KribeOuJv ^e. qpeö cpeO. 

Streicht man den Artikel und setzt das offenbar fehlerhafte 
^ji€ in der einsilbigen Form nach Ktibeuwv, so erhält man 
einen entsprechenden Vers.*) Doch soll der Vorschlag nur 
als Beispiel einer möglichen Verbesserung gelten. 

Ein blosses Versehen ist es, wenn im Verlaufe desselben 
Kommos V. 1345 Kai GeoTc abgetrennt wird; die Gegenstrophe 
lehrt das Richtige. Dagegen befindet sich wieder in stärkerem 
Widerspruche der Vers 1351 zu den Versen 1332 — 1333, nach 
denen er verbessert werden muss. In Betreff der Verse 1337 f. 
und 1357 f. kann man zweifeln, ob die Strophe eine euryth- 
mische Gliederung gewahrt hat, oder ob sie auch, wie die 
Gegenstrophe, verderbt ist. Die Handschrift bietet: 

*) |Li€ schrieb schon Erfurdt. An der von mir gewählten Stelle er- 
zielt es den erforderlichen reinen Trochäus (Hermann elem. 255). 



120 in. Praktische Anweisung. 

1337 Ti öht' ^|Liol ßXeuTÖv, f\ CTcpKTÖv, f\ irpocifitopöv 
^T* ^ct' dKoOeiv Ä60VÖ, (piXoi; 
= 1357 oÖKOUV iraxpöc t' äv cpoveOc fjXOov 

oi)bi vu|iq>ioc ßpOToTc ^KXr)Giiv div £(puv dito. 

Die beiden letzten Zeilen sind nnrhythmisch, wohl aber geben 
die strophischen Zeilen der Möglichkeit eJher rhythmischen 
Theilung Raum. Der Vers 1337 endigt mit einer indifferen- 
ten Silbe, bildet also, da er durch Personenwechsel vom Vor- 
hergehenden getrennt ist, eine volle Periode, bestehend aus 
acht Tacten, die natürlich in zwei Glieder zu zerlegen sind. 
Dies ist bereits in den älteren Ausgaben geschehen, indem 
eine iambische Tetrapodie mit Unterdrückung der dritten 
Kürze oder lambus mit Dochmius und eine katalektische tro- 
chäische Tetrapodie statuirt wird. Der Vers 1338 weist sich 
als iambische Pentapodie, d. h. als eingliedrige Periode aus. 
Dieser Anordnung fügt sich die Gegenstrophe. Indessen sind 
die beiden Längen in ^^oi ßXeiTTÖv und Ttaipoc t' olv auffal- 
lend; sie deuten entweder auf asynart^tische oder auf doch- 
mische Bildimg. 

1337 t( 6f)T' ^iLiol ßXciiTöv f\ 

CT€pKTÖV f\ TTpOCriYOpOV 

€t* ?ct* dKoOciv Äbov^ qpiXoi; 
1357 OÖKOUV itarpöc y' äv qpoveuc 
i^XOov oOö^ vö^qpioc 
ßpOTolc dKXf|0nv d&v €<puv äiro. 

Als Asynarteten würden die Verse iambisch gemessen. 

Dem Charakter des Kommos entspricht aber mehr die doch- 

mische Rhythmisirung 

Zeiteinheiten Tactc 

I 4 I 

4 I 

5 I 



Vi^ 


-1- 


^1- 


.^^ - 1 1 


12 


1- 


"U 


-1- 


--I^A 1 


12 


v^ 


^1" 




§3. 


15 








Aus dem Aiax. 



172 cTp. f^ (i& C€ TaupoiröXa Aiöc "ApTe^iic, 

(b ^eydXa (pdxic, (b 

ILiÖTep alcxOvac ^fiöc, 
175 üjp^ace iravödimouc ^ttI ßoOc dtcXaiac 



§ 3. Aus dem Aiax. 121 

f^ irou Tivoc viKac dKdpiruDTov x^piv, 
^ pa kXutuiv ^vapdüv 

ip€uc6€lc* dbuüpoic €iT* ^XacpaßoXiaic ; 
Y\ xaXKoOutipaH t^vtiv' 'EvudXioc 
180 )jiojLiq)dv ^jiwy HuvoO 6op6c ^vvuxioic 

ILiaxavatc dTicaro Xwßdv; 
dvT. oöirore y^P <pp€vö0€v y* ^tt' dpicxepd 
iral TeXafiilivoc ^ßac 
185 ■ TÖccov ^v itoi|Livaic ttCtviuv 

YJKOi Tdp dv Qeia vöcoc dXX' direpuKoi 

Kol Ze(jc Kaxdv Kai Oolßoc *ApYe(ujv quixiv. 
cl 6* önoßaXXöfjievoi 

kX^tttouci jLiOOouc oi jLieTdXoi ßaciXf]c 
190 f\ Tdc dctÜTou Cicu<piöÖv Y€V€dC, 

jLifl \ii] }i% dvaH, £6* diö' dcpdXoic xXiciaic 
193 ö|ji|Li' ixiuv KttKdv cpdTiv &pr]. 

in, dXX* dva i^ ^öpdvujv, öirou {Liaxpaiuivi 
195 CTY\pilii ttotI Tqlö* dTiüvdu cxoXd, 

dxav oöpaviav qpX^YWJv 

^XÖpu^v h' ößpic djö' drdpßnxa 
öp^äT' Iv €öav^^oic ßdccaic 
TidvTUJV KaTXtt2[övTiwv yXxbC' 
200 caic ßapudXYT|T', ^^lol ö' dxoc ^ctokcv. 

In dieser Zeilenabtheilung findet sich keine bedeutende Ab- 
weichung von der Handschrift: jiaxavaTc ist dem Vers 181 
zugefügt, die Zeilen 191 — 193 sind durch offenbaren Irrthum 
so getheilt jif| jirj ji' fivag | f6' — Ix^v 1 KaKCtv, und die Sil- 
bentrennung in YXujccaic 199 ist übersehen, indem das ganze 
Wort zum folgenden Verse gezogen wurde. Beim Vortrag 
der drei Strophen nach der so überlieferten Versabtheilung 
wird sich leicht der gleichmässige Bau der Tactgruppen her- 
ausheben. Man wird unschwer die üebereinstimmung vier- 
und fünftactiger Glieder vernehmen, die sich zu eineoi kunst- 
vollen rhythmischen Ganzen vereinigen. Und dieser Eindruck 
der Ordnung, welcher uns von selbst bei der Leetüre des Ge- 
sanges entgegentritt, ist nicht trügerisch; eingehende Betrach- 
tung ergibt in der That eine, nach den Begriffen unserer 
Musiker aussergewöhnliche, aber in sich wohlbegründete, auch 
für unser Ohr effectvoUe Bildung der rhythmischen Sätze. 
Der Rhythmus ist logaödisch. Die zwei ersten Glieder sind 



Ueb erlief er ung. 185 iroiinvaici cod. 197 dJÖ' del. Dindorf. 
dTdpßr)TOC Dindorf. drapßfjTa cod. pr. drdpßnTa rec. 198 öpfLidrai 
Triclinios. 199 xaKxatövTiwv 'cod. a. m. rec. in KaTxa2^övTUJV muta- 
tum' Dindorf, dTidvTiwv Kaxa2[övTUJV Dindorf. ßapuaXxilTwc Dindorf. 



122 HI. Praktische Anweisung. 

so gebaut, dass Daktylen die Einleitung bilden, wahrend in 
den folgenden Gliedern Trochäen anfangen und Dakiylen 
schliessen; diese Bewegung ist aber noch durch zwei mitten 
in die Strophe gelegte Daktylen unterbrochen. Der Wechsel 
der Daktylen und heftigen Trochäen malt charakteristisch die 
Unruhe, Angst und Ungeduld der salaminischen Schiffsleute, 
welche zu erfahren wünschen, ob das Gerücht von des Aiax 
Wahnsinn begründet sei. 

Wie viele Glieder zusammengehören und eine Periode aus- 
machen, ist nicht so leicht entschieden. Der Anfang der Stro- 
phe hebt sich durch eigenartige Satzbildung vom Folgenden 
ab. Die drei ersten Zeilen nämlich sind 1) eine daktylische 
Tetrapodie, 2) eine katalektische daktylische Tripodie, 3) eine 
gleiche trochäische Tetrapodie, während alle übrigen Zeilen mit 
Ausnahme der drittfolgenden grössere Reihen bilden. Also 
stellen sich die drei ersten Verse als gesonderte Einheit, als 
dreigliedrige Einleitungsperiode dar. Der vierte Vers besteht 
aus einer anakrusischen trochäischen Dipodie und einer dak- 
tylischen Tripodie, deren letzter Fuss spondeisch ist. Ver- 
gleichen wir mit diesem Verse die in der zweiten Strophen- 
hälfte folgenden drei vorderen Pentapodien, so finden wir 
insofern Uebereinstimmung, als auch hier eine trochäische ana- 
krusische Dipodie einer daktylischen Tripodie voraufgeht, die 
aber katalektisch eic cuXXaßrjv ist. Nun erklärt sich das 
Einzelauftreten dieser katalektischen Tripodie in der zwei- 
ten und sechsten Verszeile; dieselbe stellt sich hier als be- 
sonderes Glied dar. Die Pentapodien sind also zusammen- 
gesetzt aus folgenden Formen: 

__ ^ \^ __ I ^ vy vy _ v,/ ^ _ 

Durch die sechste tripodische Zeile wird die Selbständigkeit 
der voraufgehenden beiden Verse deutlich vernehmbar. Jene 
Zeile enthält nämlich nicht einen Schlussatz zu den ersten 
fünf Verszeilen der Strophe — dagegen spricht schon der 
Inhalt — , vielmehr bildet sie einen Vordersatz zu den folgen- 
den vier Versen. Letzteres geht auch hervor aus der Anlage 
des fünften Verses, welcher offenbar einen rhythmischen 
Abschluss bildet; die indifferente Endsilbe desselben weist 
sich aber ohnehin als Periodenschluss aus. Demnach zerßllt 
die ganze Strophe in zwei grosse Hälften von je fünf Vers- 
zeilen. 



§ 3. Aus dem Aiax. 123 

Der fünfte Vers besteht aus drei trochäischen Dipodien, 
sogenannten zweiten Epitriten mit Katalexis am Schlüsse, und 
hat somit sechs Tacte; vorauf geht eine Anakrusis. Dies 
lehrt unS; dass der vorhergehende Vers nicht etwa fünftactig 
gemessen werden darf, woraus sich eine störende Ungleich- 
artigkeit ergeben würde, sondern dass er einen Tact mehr 
haben muss, als er bei Notirung von einfachen Längen und 
Kürzen zu haben scheint. Eine Länge war also gedehnt und 
füllte einen ganzen Tact aus. Die Anakrusis des fünften 
Verses führt nach der sonstigen Anlage der Strophe zu der 
Annahme, dass der vorhergehende Vers mit dem betonten 
Tacttheile schloss ; war denmach die letzte Länge des vierten 
Verses betont, d. h., begann sie den Tact, so musste die vor- 
letzte zu einem ganzen Tacte gedehnt sein. Also hatten die 
beiden Verse folgende Gestalt: 



Da die Folge von drei Epitriten den ganzen letzteren. 
Vers als ein Glied erscheinen lässt — denn drei epitritische Ein- 
zelglieder wären zu knapp und rhythmisch haltlos — so wer- 
den die beiden Verszeilen zu einer Periode vereinigt gewe- 
sen sein. 

Etwas anders ist es mit den Epitriten der zweiten Stro- 
phenhälfte. Es ist kein Anzeichen vorhanden, dass die 
Verszeile: 



w v^. _ 



welche dreimal wiederkehrt, irgend eine Dehnung hätte erhal- 
ten müssen; sie bildet in sich ein zweitheiliges Glied, be- 
stehend aus zweitactigem Vor- und dreitactigem Nachschlag. 
Das letztere gilt auch von dem Schlussverse der Strophe, 
welcher mit einer reinen trochäischen Dipodie anfängt, und 
dessen Nachsatz scheinbar aus Daktylus und Spondeus, in 
der That aber aus drei Tacten besteht, indem die erste Spon- 
deenlänge zu einem ganzen Tacte gedehnt ist: ^ ^ ^ | ._ | -. 
Diese Dehnung wird durch die Gleichartigkeit der entspre- 
chenden Glieder in den vorhergehenden Verszeilen erwiesen. 

Wenn wir nach der antiken Anschauung die Anakrusis 
mit zum ersten Tacte rechnen, so ändert sich natürlich nur 
die Notirung, nicht das Wesen des Rhythmus. Der fünfte 



124 



III. PraktiBchc Auweisung. 



Vers würde aus drei vollstäudigen dritten Epitriten bestehen: 

I ^_| ^ ^y und der vierte, siebente, achte und 

neunte würde nach dem dritten Epitritus eine anapästische 
Tripodie haben. Jedoch dient diese Terminologie nur dazu, 
die Einsicht in den rhythmischen Bau für uns, die wir an 
ji[leichmässige Tactschrift gewohnt sind, zu erschweren. Denn 
den ersten, zweiten, dritten, sechsten und zehnten Vers müsste 
man, weil die Anakrusis fehlt, immerhin als daktylisch oder 
trochäisch bezeichnen, und dann würde sich die störende Mi- 
schung von Dactylen, Anapästen, Trochäen und lamben ergeben. 
Wir notiren also in modemer Weise die Anakrusen (Auftacte)^ 
und erleichtem uns dadurch die Einsicht in den Rhythmus. 
Zunächst ergibt sich uns eine kunstvolle Verschlingung der 
Tact- und Gliederschlüsse. Fünfmal fällt der Schluss eines 
Gliedes in die Mitte des Tactes, wodurch sich die ganze 
Strophe auch dem Ohr als geschlossene Einheit kundgibi 
Die Gliedenmg, die Tacteinheit und zugleich die Variation 
der Tactbildung wird veranschaulicht, wenn wir die einzel- 
nen Tacte nach der uns geläufigen Weise so trennen: 

. Anakrusis 



IS 1 1 

J 

1 

1- 
-1- 

f 


l 12 |3 |4 

. v^ v^ vy w ^_ 1 

- v^ — — — \u 

- >^ _ — — v^w — v^vy 
L \^ 1 — __v -_ 

'- \^ |_». — \^ KJ ^\./«^ 

. v^ —m\y _ vy v^ L_ 



6 


Tactzahl 


1 


2 + 2 


1 


3 


1 


2 + 2 


« S 


5 + 2 + 2 


o|2 


t + 2 + 2 




3 


1 


2 + 3 


1 


2 + 3 




2 + 3 


1 


2+3 



_ A 

So stellt sich auch dem Auge der eurythmische Bau der 
Glieder dar, welche zwischen zwei und drei Tacten wechseln. 
Nachdem in der ersten Strophenhälfte in grösseren Partieen 
gerade und ungerade Tactgruppen einander ablösten, steigert 
sich in der zweiten Hälfte die Bewegung so sehr, dass klei- 
nere Partien von je zwei Tacten mit dreitactigen verbunden 
werden. Dieser Gesammtanlage ist es angemessen, wenn im 
Anfange mehrere, gegen den Schluss eine tactwechselnde Pe- 
riode eintreten. Denn offenbar bilden die drei ersten Verse 
für sich, sowie der vierte mit dem fünften eine Periode; es 
folgt dann die in der ersten Periode mesodisch eingescho- 



§ 3. Ans dem Aiax. 



125 



bene Tripodie noch einmal als selbständiger Einleitungssatz 
zu der Periodenreihe des zweiten Strophentheils. Die ganze 
Periodisirung ist demnach folgendermassen angelegt : 

Iwv-, .^ II 

a 2, 2, 3, 2, 2 2, 2, 2, 2, 2, 2, ' 

m 

p öj 2, 3^ 2j 3 2j 3) 2, 3. 

Wenn man die Strophe dakiylo-epitritisch genannt hat, 
so ist dieser Name der äusseren Erscheinung wohl angepasst, 
aber nicht dem Wesen des Rhythmus. Denn da sich im 
vierten, siebenten, achten, neunten Verse ein Glied heraus- 
gestellt hat, in welchem eine trochäische und daktylische 
Dipodie verbunden sind, so gehört das Metrum zu den 
'gemischten' und nicht zu den 'zusammengesetzten', wozu 
es von Westphal gerechnet wird (Metrik 2 Aufl. II 683). 
Die Strophe ist also logaödisch, wie die folgende Epodos, 
und die Spondeen, Daktylen sind irrational und nicht vier- 
zeitig. 

Der Bau der Epodos, wie ihn uns die Ueberlieferung vor- 
führt, ist ungleich einfacher. Zwei logaödische Hexapodien, 
vier gleiche Tetrapodien und eine abschliessende Hexapodie 
bilden das Ganze. Die Periodisirung ist durch den Hiatus 
und indifferente Silbe am Schlüsse des zweiten und vierten 
Verses gekennzeichnet. Die ersten beiden Perioden bestehen 
demnach aus zwei, die dritte aus drei Gliedern. Dehnungen 
sind nur fünfmal angewendet; die erste Periode schliesst wegen 

des Hiatus mit Pause: 

Tactzahl 







^ v> 


—- 


SU 

A 


6 
6 
4 


— ^ SU \y _ vy L__ _ \y 










4 
4 
4 


J. S^ V \— _ V^ SU 


\u 


u_ 


— 


-1 


6 



Die Dehnung im ersten Verse trifft gerade das gewich- 
tige luaKpaiuüvi s. ul j. v^, was wohl beabsichtigte Tonmalerei 
voraussetzen lässt. Zwei von den vier mittleren Tetrapodien 
haben die Form des zweiten Glykoneions. In der letzten 
sind, gewiss mit Rücksicht auf den Wortinhalt, Trochäen 
und Daktylus sämmtlich durch Spondeen ersetzt: *allwärts 



12G in. Praktische Anweisung. 

lauter Zungen Hohn'. Die zweite Tetrapodie steht ihrer Mes- 
sung nach nicht fest. Die angegebene Notirung ist gewählt, 
weil sie dem Periodenschluss einen volleren Tonfall verschaffl;; 
möglich ist j^ber auch die härtere Messung _|iv.^^|_v^|__|oA, 
wodurch die erste glykoneische Form mit Anakrusis deutlicher 
hervortritt. 

An die eigentliche Parodos lehnen sich an und bilden 
mit ihr ein grossartiges Ganze die folgenden anapästischen 
Systeme der Tekmassa mit den Anapästen und logaodischen 
Strophen des Chors. Die letzten dienen ebenfalls zum Beweise, 
dass eine sorgfältige Beachtung der überlieferten Verseinthei- 
lung zur richtigen Erkenntniss des rhythmischen Baues fuh- 
ren muss. 

221 CTp. oYav döf|Xuücac dv6p6c 
aiGovoc dTT^^^civ 
äxXaxov 006^ q)euKT(iv, 
225 Tuiv |Li€Yd\u)v Aavadiv 

(iTTOKXijJoiLi^vav 
Totv ö \itfac )LiOeoc d^^€i. 
oi)Lioi q)oßoO)Liai t6 irpoc^pTTOv. 
7r€p(q)avToc ävi^ip 
230 Gaveirai, irapanX/iKTip 

X€pl cuTKaraKTäc 
KcXaivok ^icpeciv ßoxä xal 

ßOXfjpaC iTTTTOVOÜlLiaC. 

245 dvT. djpa xiv* i\hr\ xdpa xa- 
Xu)Li)Liaci Kpun;d|Li€vov 
Tioboiv KXoTrdv dp^cSai 
f\ Goöv elpedac 

Ivföv l2ö|Lievov 
250 TTOvroiröpiu vai iLieGetvai. 

Toiac ^p^ccouciv dTieiXdc 
6iKpaT€ic 'Axpetbai 

KaG' i^juijüv irecpößiiiuai 
255 XiGöXeucxov "Apr) 

cuvaXY€iv |Li€xd xoObe xuirelc 
xöv alc' öirXaxoc tcxei. 

Auffallend und störend ist nur die Trennung der Verse 
225 — 226 = 248 — 249, die man wie die folgende Zeile zu 
einer Pentapodie vereinigt sehen möchte. Man kann sich 
geneigt fühlen, anzunehmen, dass die anapästische Dipodie 
226 = 249 nur desshalb einen besondem Vers füllt, weil sie 
nicht mehr in die zugehörige Zeile 225 = 248 zu bringen 



§ 3. Ans dem Aiax, 127 

war; und das wird allerdings auch der Entstehungsgrund des 
Versleins in der Strophe sein. Da es aber so getreulich in 
der Gegenstrophe wiederkehrt, so scheint die Abtrennung 
gerade einer Dipodie zugleich eine rhythmische Bedeutung zu 
haben. Diese Bedeutung kann nur die eines Gliedertheiles 
sein. Betrachten wir die Dipodie wirklich als Abschnitt des 
zusammengesetzten Tactes, so haben wir folgende Eintheilung 
der drei Zeilen 225—227 = 248—250: 

Dem Ohre drängen sich vor allem die zwei Choriamben 
in der Mitte auf, von denen der erste in jene Dipodie, der 
zweite in den Anfang der folgenden Pentapodie fallt. Dann 
hebt sich die Tripodie am Anfang und Schluss des Ganzen 
sehr hervor, so dass sich unwillkürlich das Ohr die Reihe 
so zerlegt: 

In der That sehen wir in der Dipodie der Verse 226, 
249 die positive Nachweisung einer solchen Eintheilung, wo- 
nach die beiden Pentapodien in je einen zwei- und dreitactigen 
Abschnitt antithetisch zerfallen: 3, 2, 2, 3. 

Die beiden ersten Periodenschlüsse sind durch die Zu- 
lassung des Hiatus gekennzeichnet: sie fallen an das Ende 
des dritten (224 = 247) und sechsten Verses (227 = 250). 
Nach der zweiten Periode folgt aber eine scheinbar ungeord- 
nete Zeilengruppe; wenigstens reiht sich die Zeile 228 = 251 
nicht ohne weiteres an die fünf letzten Verse an. Sie lässt 
eine dreifache Messung zu, jenachdem man eine, zwei oder 
drei Dehnungen annimmt: 

. |_^|u_|_v^^| I Tetrapodie 

_ |_v^|l_|_v^v.|c_ |_ Pentapodie 
u— |-w|l_|_v.^|l_ |_ Hexapodie. 

Jedoch schliesst sich die letzte Messung von selbst aus, 
so wirkungsvoll auch die Dehnung in den Worten oi)lioi und 
Toiac J ± erscheinen mag; denn eine sechstactige Zeile lässt 
sich mit keinem vorhergehenden oder folgenden Gliede aus- 
gleichen. Der Vers steht für sich allein, was nicht nur 
nicht befremden darf, sondern vielmehr in dem ganzen Bau 
der Strophe begründet erscheinen muss, insofern er die- 
selbe in zwei gleiche Hälften theilt und gleichsam die Ver- 



128 



TIT. Praktische Anweisung. 



mittlung zwischen dem Periodenwechsel der ersten und der 
Periodeneinheit der zweiten Hälfte bildet. Rechnen wir die 
Zeilen 225— 22G = 248 — ^249 als je eine Pentapodie, wie selbst- 
verständlich, so gehen dem Verse 228 = 251 fünf Verse in 
zwei Perioden voraus und es folgen ebenfalls fünf Verse, die 
zu einer Periode vereinigt zu sein scheinen. Der mittlere 
Einzelvers muss also für sich eine rhythmische Geltung haben, 
die er erhält, wenn er als zweigliedrige Periode aufgefasst 
wird. Eine Hexapodie würde sich naturgemäss in zwei gleich 
grosse Glieder (Tripodien) zerlegen, und dadurch ginge die 
Wirkimg zu Grunde, welche der Dichter in den übrigen Versen 
durch Vereinigung ungleicher Glieder erzielt hat, indem er 
den unruhvollen Sorgen der Salaminier durch das bestandige 
Auf- und Niederschwanken in den verschieden grossen Tact- 
gruppen einen lebendigen Ausdruck verliehen hat. Aus dem- 
selben Grunde ist die Tetrapodie unmöglich, da ihre ohnehin 
haltlosen kleinen Glieder sich viel zu leicht nach den schwer- 
fälligen Pentapodien ausnehmen würden. Wir entscheiden 
uns also für die Pentapodie, die in der That am besten die 
Vermittlung der beiden Strophenhälften zu bilden vermag. 
Denn indem sie mit einer geraden Tactgruppe (2) beginnt 
und mit einer ungeraden (3) schliesst, prägt sie dem Ohr 
den Grundtypus der Periodisirung noch einmal ein, ehe er in 
den folgenden fünf Versen eine breite, abschliessende und 
beruhigende Ausführung durch Vereinigung zwei gerader mit 
zwei ungeraden Gliedern erhält. 

Die Tacteinheit der Strophe würden wir so darstellen: 



^ KJ \J 



.^ vy W/ 



JL V. 



2 13 |4 


5 


Tactzahl 


- I-«. 1 w 




2 + 2 


_.^|- 1 




1 3 


_« ^ |_ 




2 + 2 


|— <>/Ny|— )^/v/ ^ \y 


\^ 1 "^ 


3 + 2 


1 , _ ^ w 1 1 


_ 


2 + 3 


1-, 1--^ |c_ 


1 ^ 


2 + 3 


- 1 




1 3 


' vx sy 1 




2 + 2 

3 
2 + 2 


-. 1- 




1- ^ I-- 1 




3 



Auf die Perioden vertheilen sich die Glieder folgender- 



massen : 



§ 4. Aus dem Philoktet. 1 29 



o ß 

jU^COV 



I II III IV 

4, 3, 4. 3, 2, 2, 3. 2, 3. 3, 4, 3, 4, 3. 



§4. 
Aus dem Philoktet. 

Unverändert, mit Ausnahme weniger Verse, ist die Pa- 
rodos des Philoktet geblieben. Die Messung in der hand- 
schrifthchen Zeilenabtheilung ist allerdings so einfach, dass 
eine Abweichung davon als Willkür zu betrachten ist. Me- 
trische Anhaltspunkte zur Bestimihung der Perioden sind nicht 
vorhanden; nur die rhythmische Gliederung bietet zwei Kri- 
terien. Rechtfertigen wir zuerst die handschriftliche Vers- 
theilung: 

135 CTp. xi xpi\ t( xpi^ M€, ö^cttot', ^v livq. H^vov 

CT^eiv, f\ Ti X^Y€iv irpöc äv6p* öiröirrav; 
q>p6Z€ |uior rixva yäp 

T^xvcic ^T^pac irpoöxei 
Kai YVtü)Lia irap' öxtp tö Gelov 
140 Ai6c cKf^TTTpov dvdccexai. 

c^ ö*, Oj t^kvov, töö' IXriXuGev 

Tiöv Kpdroc iJÜT^Tiov* tö |lioi €vv€7r€ 
t( coi XPۆ)V CiiroupTetv. 

150 dvT. lu^Xov TüdXai )Li^XT])Lid |lioi X^y^ic, dvaH, 

cppoupciv ö|Li|Li' in\ cip iLidXicTa Kaip(|i' 
vOv bi )Lioi X^T ' ciöXdc 
iroiac ^vebpoc vaiei 
Kttl x'Jöpov t(v* ^\€u t6 ydp fioi 
155 luaOetv oCik dTroKa{piov, 

^i\ irpocirecoüv jli€ XdGi] ttoG^v 

t(c töttoc, i\ TIC ?6pa, t(v* lx€i CT(ßov, 
€vauXov f\ Gupalov; 

Eine solche TactgKederung würde ein moderner Musiker 
unschwer nachbilden; und doch hat die eine kleine Abwei- 
chung von unserer gewöhnlichen Notirung in den Versen 
139 — 140 = 154 — 155 Veranlassung zur Entstellung der 
Ueberlieferung gegeben. Die Verse sind logaödisch; es folgen 

1) eine katalektische trochäische Hexapodie mit Anakrusis, 

2) eine gleiche Hexapodie mit zwei Dehnungen und einem 
Daktylus, 3) eine trochäische Tetrapodie mit einer Dehnung, 

Bbambach, Metrische Studien. 9 



130 



in. Praktische Anweisang. 



4 — 7) glykoneisclie Tetrj^)odieii in variirter Gestalt, 8) eine 
daktylische Tetra2)odie, 9) eine katalektische trochäische Te- 
trapodie mit Anaknisis. Dass dieser Bau eurythmisch sei, ist 
leicht einzusehen, wenn wir nur die uns geläufige Notirung 
der einzelnen Tacte auf ihn anwenden: 



II |2 

I. w I - ^ 
I 



— vy V^ 



^y ^-/*fc-» 



— - N^ v^ 



J- ^^ ^J 



;! 



M 



v> I _ <^ I l 



ir, 


fi Tactzahl 


\-'^ 


_ 2 + 2 + 2 




- 12 + 2 + 2 


1 


2 + 2 




2 + 2 




12 + 2 


l 


1 2 + 2 


1 


' 2 + 2 


1 


2 + 2 




12 + 2 



Die Verwirrung in den Ausgaben ist entstanden durch 
die aussergewühnliche Form der mittleren Partie. Zunächst 
musste der lambus im Anfang des sechsten Verses nach der 
unbetonten Schlusssilbe der vorhergehenden Zeile stören; doch 
hebt sich die vermeintliche Tactstörung durch die Accent- 
brechung auf, der lambus ist nur ein synkopirter Trochäus, 
und der lange fünfte Vers endigt regelrecht mit vollem Tacte. 
Es ist nicht abzusehen, wesshalb nun die Herausgeber Freude 
an einem kretischen Verse in der dritten Zeile gefunden haben: 
(ppdCe )Lioi (137) und vOv be )lioi (152) bilden in den Ausgaben 
einen Vers, welcher auch als katalektischer trochäischer Zweier 
einen gar wunderlichen Eindruck unter den langen Sechsem 
und Vierern macht. In der Strophe liesse man sich noch 
allenfalls die Intention gefallen, den Imperativ gewichtig her- 
vortreten zu sehen, obgleich dieses: *Sage mirs' nicht den 
Ton des Befehls, der Angst oder Leidenschaft hat, sondern 
nur Ausdruck einer geschwätzigen Verlegenheit ist. Aber in 
der Gegenstrophe hat das abgeknappte vöv bi )uioi gar keine 
Bedeutung. Durch die Abtrennung der Einzeldipodie wurden 
natürlich die beiden folgenden Verse auf verschiedene Weise 
alterirt. 

Unglücklich ist auch Westphal's Verseintheilung (Metrik 
2. Aufl. II 841), in welcher zwar jene kurzathmige Dipodie 
vermieden ist, dafür aber vier Hexapodien aus den ersten fünf 
Versen gebildet werden; und zwar sind die Zeilen 137 — 139 
so vereinigt: 



§ 4. Aus (lern Philoktet. 131 

(ppäZe \io\. T^xva fäp T^xvac ^idpac 
Ttpoöxei Kai yvibiia irap' ötuj tö GeTcv. 



Die erste dieser beiden Verszeilen würde nämlich durch 
Cäsur und innere Katalexis in zwei Tripodien zerfallen, eine 
Tactgliederung, welche der Gesammtanlage der Strophe wider- 
spricht. 

Der fünfte Vers könnte auch so gemessen werden: j. _ \ 
j. SU s^ \ ± .. \ ± -.; aber ich habe die Anakrusis vorgezogen, weil 
sie durch den Bau des vorhergehenden Verses motivirt, wenn 
auch nicht nothwendig erfordert, ist. Die so um einen Auf- 
tact verlängerte Zeile gibt der folgenden als Periodenschluss 
verwendeten Tetrapodie einen festen Halt. Es ist mir näm- 
lich durch die stärkeren Interpunctionen wahrscheinlich ge- 
worden, dass die Periodisirung folgende ist: 

I 6, 6. II 4, 4, 4, 4. III 4, 4, 4. 

Die beiden Hexapodien heben sich von selbst rhythmisch 
und syntaktisch zugleich von den folgenden sieben Tetra- 
podien ab. Letztere tragen nicht den Stempel eines einheit- 
lichen Ganzen, vielmehr bildet der Auftact durch sein vierma- 
liges Eintreten eine gewisse Zusammengehörigkeit der Glieder. 
Zumal hebt er den siebenten Vers gegen den sechsten ab, 
eine Trennung, welche in der Strophe durch eine stärkere, 
in der Gegenstrophe durch eine schwächere Interpunction 
unterstützt wird. Die Schlussperiode, welche aus den drei 
letzten Versen besteht, ist nicht einheitlich; denn der Zusam- 
menstoss der unbetonten Kürzen am Ende des achten und 
der Kürze im Anlaut des neunten Verses lässt eine unmit- 
telbare Vereinigung nicht zu. Die Schlusszeile ist daher ein 
selbständiger Epodos. 

Die längere Messung des fünften Verses durch Annahme 
einer Anakrusis hat noch einen ferneren Grund. Der Vers 
nimmt sich nämlich schon durch den vollen Tactschluss ge- 
wichtiger aus, und es ist ersichtlich, dass der Dichter ihm 
mit Absicht einen breiteren Tonfall gegeben hat. Demnach 
hat es eine innere Wahrscheinlichkeit, dass der Vers eine 
möglichst gedehnte Form hatte, und diese Annahme wird 
üusserlich dadurch unterstützt, dass er gerade in der Mitte 

der Strophe zwischen je vier Zeilen steht. 

t) * 



132 III. Pnktische Anweifoiig. 

Viel deutlicher tritt eine solche symmetrische Versgruppi- 
runf( um einen Mittelpunkt in der zweiten Strophe derselben 
Parodüs hervor. 

1G9 CTp. obcTcipu) viv tfvrf\ 6ffUK, 

\ii] Tou KTi^ofi^vou ßponl^v 

\if\bi cOvrpcMpov ÖM^* ^ufv, 

ÖOcravoc, ^övoc dci 

vocci ^^v v6cov dypiav, 
dXuci b* ^irl iravrt xui 
IT.'i XP^^QC icTa|üi^4i. irüjc irorc iruic 

bOcfiopoc dvTdx€i; 
dl TraXd^ai Ocurv, 

ui ÖOcTava y^vh ßpoTuiv, 

oTc |Lif| M^Tpioc aliiiv. 

180 dvT. oÖTOC npujTOTÖvuiv ycrüic 
oiKiuv oöbcvdc ÖCTCpOC 
irdvTiuv dmmopoc ^v ßiip 
KCirai iLioOvoc dir' dXXuiv 

CTIKTUIV f\ XaduiV |üi€Td 

1Hr> Gripuiv, ^v T* ööOvaic ö^oO 

Xi)Lii|) T* olKTpdc dvfjKecra ^cpi- 

)Livr||iaT* €xw>v ßapel. 
6 6* deupöcTO)Lioc 

dxib TiiX€q)avf|C iriKpdc 

oljuiuYdc Ott* öxetxoi. 

I)i(* Hocha ersten Verse sind sogenannte zweite glyko- 
n(»iflc-li(? 1\'tnij)()(lien; im vierten ist eine Kürze unterdrückt. 
Kh fol|^t (limu eine troehäisch - daktylische Pentapodie, eine 
^l(M'c,liHrti^o Tripodie, dann eine daktylische Dipodie und wieder 
oiii zw('it<;H (jilykoneion, endlich ein dem vierten Verse gleiches 
(Uyhumon, welches indess ohne Dehnung auch tripodisch 
Himi kann*). 

lJ(0)(ir die Periodisirung lässt sich vor allem sagen^ dass 
mit der IN;ntaj)üdie ofiFenbar ein neuer Satz anfangt^ welcher 
mit den vorli erstehenden Tetrapodien nicht zu einer rhyth- 
mlHclien Einh(jit verbunden werden kann, vielmehr sichtlich 
seinen AbHchluss in der folgenden Zeile findet, wie denn auch 

Uüborlioforung 177 9€d)v Lachmann. GviiTiöv cod. 180 y^T^c 
Nauck. tciüc cod. 187 — 1H8 ßapcTa 6* cod. ßapet. 6 ö' Böckh Hennann. 

♦) l)io doclnnischo Betonung^ der Verse 176, 177 = 187, 188 ist nicht 
zuUlBHif? (Uöckh de metr. rindari 322 f. vgl. Hermann elem. 251), ebenso 
wüiiig, wie 0. U. 117, 124, 129, 130 =: 149, 156, 160, 161. 



§ 4. Aus dem Philoktet. 133 

die Pentapodie iu der Gegenstrophe mit der nachfolgenden 
Tripodie durch Wortgemeinschafl zusammenhängt^ Wir tren- 
nen daher die vordere rein glykoneische Partie von der zwei- 
ten mit der Pentapodie beginnenden Strophenhälfle. In der 
letzteren ist uns ein Periodenschluss positiv gekennzeichnet 
durch den Hiatus in der Tripodie der Strophe und Gegen- 
strophe. Demnach heben sich die Pentapodie mit der Tri- 
podie, sowie die drei letzten Verszeilen als gesonderte Perioden 
hervor. Auch in der ersten Strophenhälfte ist ein Versschluss, 
welcher als Periodenschluss angesehen werden kann. Es ist 
wenigstens höchst wahrscheinlich, dass Sophokles keine in- 
differente Silbe inmitten der glykoneischen Periode geduldet 
hat. Wenn wir aber mit dem Verse ctiktäv f\ Xaciwv |ui€Td 
eine Periode schliessen, so schneiden wir nicht nur zwischen 
Adjectiv und zugehörigem Substantiv ein, sondern lassen auch 
das letzte Glykoneion allein stehen. Da dieses aber keine 
Periode ausmachen kann, so wäre eine solche Gliederung un- 
möglich, wenn es nicht selbständiger Epodos wäre, und just 
dieses epodische Schlussglied der ersten Strophenhälfte bildet 
die Mitte der ganzen Strophe, es ist auf beiden Seiten von 
je fünf Versen umgeben. Wie es sich selbst durch die vor- 
hergehende indifferente Silbe von der vorderen Partie abhebt, 
so ist es von den fünf Schlussversen durch die nach ihm be- 
ginnende ungerade Gliederung getrennt. 

Es ist auffallend, dass die Pentapodie Vorder- und die 
Tripodie Nachsatz einer zweigliedrigen Periode ist; der Nach- 
satz erscheint zu kurz, um einen Abschluss zu bilden. Aber 
gerade das dreitactige Schlussglied, wie die ganze letzte 
Periode, zeigt uns, dass der Dichter in der zweiten Hälfte 
kleine ungerade mit geraden Gliedern hat wechseln lassen. 
Wir vermissen diesen Wechsel in der mittleren Periode, wenn 
wir fünf Tacte mit dreien vereinigen; wir erhalten ihn, wenn 
wir die Pentapodie als zusammengesetzt aus einer Tripodie 
und Dipodie betrachten. Die eurythmische Anlage ist also 
folgende : 



1 1 


2 3 |4 


15 


Tactzahl 


1 "^ ^"" 


1 ^ v^ «^ 1 \^ L— w 


1 


2 -f 2 


1 — — 


1 i ^ ^ _ VX 1 u_- 




2 -j- 2 


1 o 


-L W N^ 1 _ V-. ( 1 . 




2 + 2 


1 — __ 




1 


2 + 2 



134 



III. Praktigcbo Auyreüung. 



1 V. ^^^ 1 ' V. w ^\^ ^ 1 


2 + 2 


1 S"^^ ' ^ s. V. 1 A 1 


1 2 + 2 


j _ J. K^ y^ 1 . 1 -_ w w> ■( 


1 3 + 2 


1 -L ^ vy 1 _ v^ _ A 


3 


1 ^ w vy 1 _ KJKJ 1 


1 2 


__ ^w«^— «M>_ 


1 2 + 2 


1 I. ^ s^ 1 


1 3 


I 11 


III 


4, 4, 4, 4, 4, « 4. _ 3, 2, 3. 


2, 4, 3. 



Die letzte Strophe der Parodos ist wieder in so schöner 
Eurythmie überliefert, dass man sich wundern nrnss, die Her- 
ausgeber auf willkürlichen Abwegen wandeln zu sehen. 

201 CTp. XO. eöcTOja* ^x^ irat. N€. ti tööc; XO. irpoiKpdvii ktvittoc, 

CpiUTÖC cOVTpO(pOC übe T€ipO|Ll€VOU TOU , 
fj TTOU Tf|ö* f\ T^öe TÖTTUJV. 

205 ßdWci ßdWei jn' dxOiLia (pGoTTd 

TOU cT(ßou KOT* dvdtKav 

^pTTOVTOC, O^hi )Ll€ \d9€l 

ßapela ttiXöGcv aö6d ' 

Tpucdvwp* öidcT]|üia ydp 6p»iv€l. 
210 dvT. XO. dX\* ixe t^kvov. N€. X^t' ö ti. XO. (ppovTiöac veac • 

die oÖK i^ebpoc dXX' ^vtottoc dvfip, 

oö iLioXirdv cOpiTTOC ^x^v, 

liüc iroijLif|v dtpoßÖTac dXX' fj 
215 TTOU TTTaiiuv Ott' dvdxKac 

ßo^ tt|Xiü7t6v liudv 

f\ vaöc öHevov aö^d- 

Juiv öpiLiov TTpoßo^ TI fäp beivöv. 

In der Strophe ist der erste Vers getheilt: eöcTOjn'- | irpou- 
qpdvTi-, während durch die Gegenstrophe die Einheit desselben 
bezeugt wird. Die Wortabtheilung im Verse 217 ist durch 
die Handschrift gesichert. Die Strophe fliesst in dreizeitiger 
Tactgliederung dahin; im Anfange ist die Hast und Aengst- 
lichkeit der Lauschenden durch zwei aufgelöste Tacte, schein- 
bare Päone - w v^ ^, - V. ^ V., gemalt. 

1 I 2 I 3 I 4 I 5 I 6 I Tactzahl 



— \^ \j 



I- I 



_ s^ vy 



— vy v^ 



2 + 4 
4 + 2 

4 

4 

4 



Ueberliefcrung. 202 tou von Porson zugefügt. 205 dTUjua apogr. 
^TOi|Lia cod. 209 Opoet cod. Opiivel Dindort". 212 dvfip cod. 



§ 4. Aus dem Philoktet. 135 

_U . Uv.^1^ U I I I 4 

i.^^\^ 1^ I I I 4 

^s.^|_^ 1^ 1^ |_A|4 + 2 



Die erste Zeile sondert sich von den übrigen durch ihre rhyth- 
mische Eigenthümlichkeit ab; die Auflösung des ersten und 
dritten Trochäus entspricht vortrefflich der unruhigen und 
unterbrochenen Rede. Man kann den Vers, was seine Grösse 
betrijBFt, als Glied betrachten, doch hat er keinen Nachsatz; 
er bildet eine Reihe für sich. Die folgende Versgruppe besteht 
aus fünf glykoneischen Tetrapodien, denen eine gleichartige 
Hexapodie voraufgeht und folgt: 

6, 4, 4, 4, 4, 4, 6. 

Ob der Dichter diese Glieder zu kleineren Perioden ver- 
bunden, oder zu einem siebengliedrigen Ganzen vereinigt hat, 
lässt sich nicht mehr entscheiden. 



Vierter Abschnitt. 

Kritisch -ästhetischer Versuch üher die logaödi- 
sehen Compositionen in der Antigene. 



Die bisherigen Erörterungen hatten den Zweck, einen 
technischen Beweis für meine rhythmischen Beobachtungen 
zu liefern. Es ist meines Erachtens ersichtlich geworden, 
dass so künstliche Compositionen, wie die Spphokleischen, 
sich nicht zum recitirenden Vortrag eignen. Der Ausfall, 
welchen unsere Schule durch das Aufgeben der metrischen 
kunstvollen Recitationen als vermeintlicher Bildungsmittel und 
Paradeübungen erleiden möchte, wird hinwiederum reichlich 
ersetzt durch die ästhetische Erhlärung des Rhythmenhaues. 
Eine solche Erklärung hat ihre Stelle im fortlaufenden Com- 
mentar zu finden und ist mindestens eben so wichtig, wie die 
grammatischen Partien desselben. Es wird natürlich vor 
allem darauf ankommen, die ästhetischen Beobachtungen fass- 
bar zu gestalten und sie nicht auf ein subjectives Gefühl zu 
gründen, welches zu eigenwillig ist, um für die allgemeine 
Bildung werthvoU zu sein. Es ist sehr leicht, bei massiger 
Phantasie dem Leser schöne Tableaux aufzutischen, welche 
nur den einen Fehler haben, dass sie nirgends, als im Gehirne 
des Malers, existiren und existirten. Wer Freude an solchen 
Uebungen der Phantasie hat, kann sie in der neuen Aeschylus- 
Litteratur an einem nicht uninteressanten Beispiele gemessen. 
Fruchtbar sind sie nicht. 

Die ästhetische Beurtheilung eines Liedes, dessen Melodie 
verloren ist, nur nach Text und Rhythmus zu bilden, ist an 
sich bedenklich. Wir müssen jedenfalls nüchtern genug sein, 
um nicht durch lebhafte Einbildung die erhaltenen Reste zu 
luftigen Gebilden zusammen zu fügen : wir wollen eine scharfe 
Zeichnung entwerfen, welche der schimmernden Farben nur 
zu oft entbehren muss, weil diese unwiederbringlich ver- 
wischt sind. Die Conturen aber, welche gerettet sind, helfen 
uns, bei sorgfältiger und an den schadhaften Stellen bei kri- 
tischer Behandlung, eine Anschauung und künstlerische Wür- 
digung der Compositionen gewinnen. 



140 IV. üeber die logaödischen Compositionen in der Antigene. 

§ 1. 

P a r d o s. 

Erster Theil 

100 CTp. dKTk dcXCou tö KdX- 

XiCTOv ^TTTairuXip qwxv^v 
0f|ß(ji TUiv irpOT^piwv qpdoc . 
^qpdvGTic iroT' di xP^c^ac 

d^^pac ßXd(papov, AipKai- 
105 ijuv öir^p peiQpmv |üioXoOca, 

TÖv XeOKacTiiv 'ApTÖGev ^k 
(puiTa ßdvTa iravcaTC<]i 
qpuxdba iTp6&po|üiov öEuT^puj 
Kivncaca xctXivip, 
110 öc d<p* i^|Li€Tdp(jt Tfl TToXuv€(kouc 

dpOeic V€iK^u)v il d|Liq>iXÖTU)v 

d€TÖc ^c Yflv ii)c örrep^TTTii, 
XeuKf^c x»dvoc wT^pUTi CTexavöc 
115 noXXujv ^leO* öttXwv 

EOv 9' liTiTOKÖ|Lioic KopOOecciv. 
dvT, CTdc b" ÖTi^p iLieXdOpiuv cpovdi- 
caiciv d^qpixavdiv kOkXi^ 
XÖTxoic ^irtdTTuXov CTÖ|Lia, 
120 ^ßa, irp(v iroG' 6>i€T^piuv 

al|LidT(jjv Y^vuciv irXT]c9n- 
va( T€ Kai CT€q)dviu^a irOpYiuv 
TTeuKdevG' *'Hq)aiCTOv ^Xelv. 
Toloc d|Liq>l vu»T* ^tdOn 
125 irdTttifoc "Apeoc dvTnrdXiji 

bucxeipuj^a öpdKovToc. 
Zeuc T^p |üi€YdXiic Y^diccT]C kö^attouc 
OirepcxGaipei , Kai cq>ac ^ciöuiv 

1T0XX(Jl ^CO^AOTI irpOCVlCCO)Ll€VOUC 

* xpucoO Kavaxnc öirepöuTac 
iraXTiD f)mT€i irupl ßaXßiöiwv 
iit* dKpüJV r\bT\ 
viKT]v öp^AuiVT' dXaXdHai. 



Ueberlieferung. Zeilenabtheilung 100 — 113 dKtlc — | Xicxov — | 
Onßa — I dq>dvGTic — | djndpac — | öipKaiiwv — | f)€^9pijuv — | xöv — | 
q)üLiTa — I (puifdba — | Kivr|caca — | 6v — | dpOelc — | öHa — ] ii)c öir€p- 
^Tixa (vgl. S. 51). 117 — 126 cxdc — q)ov(|aiciv dfAq>ixavd)v — | Xö^- 
Xaic — I Ißa — I al^Adxuiv — | irXr]cOfivai — | cxeq>dvuj^a — | ireuKdevG* 
— I xotoc — I TTaxaYOC — | beicxelpiwiiia. 106 "ApTÖOev qpuixa cod. 

^K Hermann. *ATriöOev Ahrens. 113 \hc tilgt Hermann; dochist viel- 
mehr V. 130 verderbt. 117 qpoiviaici cod. (povtücaiciv Böckh. 122 X€ 
Triklinius. 130 Kavaxt) d* Empenas. (iircpcnxiac adscriptoin marg. 
a m. ant. (iircpöirxac Dind, 



§ 1. Parodos. 



141 



1 tiepfoboc TpCKiuXoc I ^ ^ 



I- - 
II neploboc TptKuiXoc | w _ 



III ITEpCo&OC TETpdKluXoC | _ 

I- 



_ \^ 



JU \^ \y 



^ v> \^ 



J. <^ 



\^ \^ \^ 



^ A 



__ ^ 



^ A 



Gegen die finstere Unterredung der Antigene und Ismene 
hebt sich das erste Lied des Chores mit starkem Contraste 
ab. Thebanische Greise ziehen in die Orchestra ein, indem 
sie den Sonnenstrahl begrüssen, der an jenem Morgen zum 
ersten Male wieder heiter über die Fluthen der Dirke em- 
porgeleuchtet und die argivischen Feinde verscheucht hat. 

Der Gesang hat einen so einfach, aber auch so prägnant 
gegliederten Rhythmus, dass er nicht zu künstlicher Tanz- 
bewegung, sondern zu dem einfachsten Schritt geschrieben 
sein muss. Diese Beobachtung lehrt uns, dass derselbe beim 
Aufmarsch des Chores vorgetragen wurde*), dass er ein 
Marschlied ist, welches die zur festen Aufstellung der Sänger 
erforderliche Zeit ausfüllt. Zwar der eigentliche Marsch- 
typus, der Anapäst, ist nicht für die vom Gesammtchore vor- 
getragenen Strophen verwendet, — er tritt nur bei dem Ein- 
zelvortrage des Chorführers ein — ; aber der vom Dichter 
gewählte Rhythmus eignet sich nicht weniger zum Schritt des 
Anmarsches. Wir sind freilich bei dergleichen Liedern mehr 
an den geraden Tact gewöhnt, während die vorliegende Pa- 
rodos nach heutiger Bezeichnungsweise ungeraden oder ge- 
mischten Tact hat; aber auch moderne Wanderlieder sind im 
Yg-Tacte geschrieben, z. B. Härtel Deutsches Liederlexikon 
No. 69. 932: 

* Wohlauf ihr lieben Leute, den Wanderstab zur Hand' 



t\t l tt 



• 
I 



nr cti tiri-f 



*) Letzteres liegt nicht nothwendig in dem Begriffe der Parodos 
(vgl. Westphal Metr. 2. Aufl. II S. 303); und Böckh scheint sich den 
Vortrag erst nach Aufstellung des Chores gedacht zu haben, da er in 
seiner Uebersetzung beifügt: ^Chor, nachdem er in der Orchestra an- 
gelangt\ Dass aber der Einzug des Chores unter logaödischen Rhythmen 
vorkam, lehrt das erste Chorikon des Oedipus auf Kolonos. 



142 IV. Ueber die logaodisclien Compoßitionen in der Antigone. 

wie sich überhaui)t auf dreitheiligen llliythmus recht gut 
gehen lässt. 

Die erste Begrüssung des Helios hebt sich syntaktisch 
und metrisch gesondert hervor. In einer Periode von drei 
(jlliedern wird er angeredet: 'Stralil der Sonne, du schönstes 
Licht, I Wies der siebenthorigen Stadt | Thebe nimmer zuvor 
erschien ! ' 

Der Tact ist der trochäische und so gebildet, dass mit 
reinen Trochäen irrationale Daktylen gemischt sind. Jedes 
Glied hat an zweiter Stelle einen solchen Daktylus mit vor- 
aufgehendem Einzeltrochäus und nachfolgender trochäischer 
katalektischer Dipodie, d. h. es ist in der Form des soge- 
namiten zweiten Glykoneions abgefasst. Der letzte Tact- 
theil der katalektischen trochäischen Dipodie ist in den 
beiden ersten Gliedern durch Dehnung der zweiten Länge 
ausgefüllt (- ^ ^), im Schlussglied tritt eine Kürzenpause ein 
(- s^ w A). Dass hier die Pause berechtigt und ein Perioden- 
schluss vorhanden ist, zeigt die unbestimmte Silbe des letzten 
Wortes q)doc. 

Warum erscheint den Thebanern das Sonnenlicht an 
jenem Tage so heiter und schön? Endlich, so singen sie, ist 
der Morgen gekommen, an dem die Feinde von unserer Stadt 
entwichen, vor der aufgehenden Sonne geflohen sind. Leb- 
hafter hebt der Rhythmus bei diesem Gedanken in der zwei- 
ten ebenfalls dreigliedrigen Periode an. Der erste Tact erhält 
durch die Bindung der zwei letzten Zeiten eine efifectvoUe 
Accentsetzung, indem statt der gewöhnlichen Betonung :jz ^ 
die überraschende ^^^ gewählt ist, wodurch der zweite mit 
dem dritten verschmolzene Tacttheil mitbetont, der Accent 
also zur Hälfte auf die Länge verschoben wird. Die ohne- 
hin schwere Länge ruft den Eindruck der Accentversetzung 
hervor. Gleich tritt aber der reine trochäische Rhythmus 
wieder ein, und so entsteht die Gegenstellung zweier Längen 
- - 1 — dq)dv9Tic ttot', welche der anhebenden Periode eine 
ungemeine Frische verleiht. Auf den Trochäus folgt ein 
kyklischer Daktylus und eine dreizeitige Länge an Stelle eines 
Trochäus. Das Ganze hat also die Form des dritten kata- 
lektischen Glykoneions mit gebrochenem Anfangstacte. Der 
weitere Verlauf der Periode ist regelmässig: das zweite Glied 
schliesst mit irrationaler Silbe vor der gedehnten Länge 



§ 1. Parodos. 143 

. . ßX^cpapov AipKttii u)v . . . ^ — ^ ^ II ~» (las Schlussglied 
dagegen endigt auf eine vollständige trochliische Dipodie. 

Dadurch unterscheidet sich also die erste Periode von 
der zweiten im Tonfall, dass jene mit einer Pause, diese ohne 
Pause schliesst. Das ist nicht nur etwa in der Melodie be- 
gründet, sondern auch im Gedankengange; denn die Worte: 
*du strahlst endlich, des goldenen Tags Auge, herrlich her- 
auf, über Dirka's Fluten herüberwandelnd' sind an sich un- 
befriedigend, weil nicht der Sonnenaufgang selbst, sondern 
der Umstand die Freude der Greise erweckt, dass die Feinde 
vor der aufgehenden Sonne geflohen sind. Wie also der Par- 
ticipialsatz töv XeuKacTnv cpaita cpuTaöa Trpobpojiov öHuTeptu 
Kivr|caca xci^ivqj sich innerlich als nothwendige Erklärung an 
die Worte lq)dv6Tic ttot', iL xP^ceac diu^pac ßXecpapov an- 
schliesst, so setzt auch ohne Unterbrechung die letzte Periode 
ein: jiioXoOca || töv XeuKacmv v> - - || ~ ^ - -. Dieselbe hat vier 
Gliedei: und bildet dadurch gegenüber den beiden vorher- 
gehenden Perioden einen breiteren Abschluss. Die drei vor- 
dem Glieder haben die Form des dritten katalektischen 
Glykoneions. Das dritte Glied hebt sich aber prächtig hervor; 
denn die Flucht des argivisclien Mannes wird charakteristisch 
vorgeführt durch die Auflösung der trochäischen Dipodie: 
q)UTdba- Trp6bpo|Liov - ^ ^ 'S^ s. ^, die in Verbindung mit dem 
kyklischen Daktylus die Eile und Bestürzung des Fliehenden 
ausmalt. Der Schluss wird durch ein zweites katalektisches 
Glykoneion mit Unterdrückung der letzten Kürze und dafür 
eintretende Dehnung der vorletzten Lauge gebildet. Der letzte 
Tact ist durch eine Endpause ausgefüllt xaXiviu || ^ I > ^• 

Nach Absingung der Strophe durch den Gesammtchor 
recitirt der Chorführer in Anapästen eine poetische Beschrei- 
bung des herannahenden Heereszuges, an welche sich eine 
wieder zur ersten Melodie und Schrittform gesungene Strophe 
des Chorliedes, die Gegenstrophe, knüpft. Die erste Periode 
derselben beschreibt den Feiud: ^Stehend über den Dächern, 
umgähnend unserer Thore Mund^, — ^entfloh er', so setzt 
dann die zweite Periode mit unerwarteter Wendung imd der 
entsprechenden ßhythmusvei-tauschung ein: iTTTdTTuXov CTÖiua 

il ?ßa, Trpiv TToO' K. T. X. I _ V. w A II ss^ Die zweite 

und dritte Periode sind, wie in der Strophe, auch sprach- 
lich an einander geschlossen. Eine Pause zwischen ihnen 



144 rV. Ueber die logaödischen Compositionen in der Antigone. 

wäre hier fehlerhaft, weil der Nebensatz irpiv . . . Kai ct€- 
(pdvu)|ia TTÜpTUiV || TrcuKdevG* "HcpaicTov ^Xeiv erst im An- 
fang der dritten Periode seinen Abschluss erreicht. Also 
wurden obige Worte dem Sinne entsprechend ohne Unter- 
brechung gesungen ...-^^l-^-^ll-^-^l — ^^^i_. 
Auch hier ist im dritten Gliede der Schlussperiode die Auf- 
ösung der trochäischen Dipodie zur Wort- und Tonmalerei 
Ibenutzt: TraraTOc "Apeoc dvTiTrdXtu ^^^ ^>^^\ j.^^^* — 

Die Betrachtimg des rhythmischen Baues in seinem Zu- 
sammenhang mit dem Gedankengange führt nothwendig zur 
Dreitheilung der Strophe, wie sie Gleditsch 11 3 richtig an- 
gegeben hat. Es ist nicht gerathen, mit H. Schmidt (Leit- 
faden S. 187) die beiden ersten Perioden der gleichen Tact- 
zahl wegen zusammenzufassen, da sie durch eine Pause getrennt, 
selbständig nebeneiuander stehen, die zweite sich vielmehr an 
die dritte anlehnt. 

Was die Gliederung anbetrifft, so ist die schrage Thei- 
lung der Logaöden scharf genug durch die gerade der Ana- 
päste unterbrochen. Jedoch ist der Tactwechsel nicht stö- 
rend. Denn bei dem langsam feierlichen Auschreiten der 
Greise kommen iu den Anapästen auf die gleiche Tactlänge 
vier Zeiteinheiten, während die Logaöden dieselbe Zeitdauer 
in drei Zeiteinheiten theilen. Wie leicht ein solcher Ueber- 
gang von der diplasischen zur gleichen Theilung ist, zeigen 
die Verse des 0. C. 134-137 = 165 — 168, wo innerhalb 
derselben Periode ein solcher Tactwechsel ohne Störung vor 
sich geht. Während also der Tactschritt derselbe bleibt, tritt 
folgende Messungsverschiedenheit ein: 

3 3 3 3 

Schlussglied der Strophe | _ ^ \ jl ^ ^^ \ ^^ 

Anapäste wK^|iv^K^|_v^K^|j.wv 

[k^ Auftact des Verses] 

So ist der scharf klingende Tactwechsel harmonisch dem 
Ganzen untergeordnet. 

Es darf nicht auffallen, wenn in der sonst so exact ge- 
gliederten Parodos die anapästischen Systeme unsymmetrisch 
gebaut sind. Die Zahl der Tacte kann für die Abzahlung der 
Schritte nicht absolut massgebend sein, da wir nicht wissen, 
ob nicht zwischen den logaödischen Strophen und den Ana- 
pästen verschieden grosse Pausen eintreten, die durch ver- 



§ 1. Parodos. 145 

schiedene Schwenkungen ausgefüllt waren. Jedenfalls ist es 
ein unsicheres Verfahren, wenn man die anapästischen Sy- 
steme durch Zusätze oder Streichungen zustutzen will. Da 
keines von den drei anapästischen Systemen nach der üeber- 
lieferung dem andern ganz gleichmässig ist, so muss man 
gegen solche Nivellirungen misstrauisch werden (vgl. Westphal 
Metr. n 177). In der That sind wohl nach jeder Strophe andere 
Schwenkungen ausgeführt worden, da der Chor ja seine feste 
Aufstellung noch nicht hat, sondern sie erst durch fortschrei- 
tende Bewegungen gewinnen muss. Nur ist es sehr unwahr- 
scheinlich, dass innerhalb der kurzen Systeme ein besonderer 
Abschluss durch einen katalektischen Vers eingetreten wäre. 
Vielmehr ist die üeberlieferung V. 113 richtig, dagegen V. 130 
so verderbt, dass eine haltbare Verbesserung bis jetzt nicht 
gelungen ist. 

Zählen wir die Tacte ab , so finden wir den geraden Bau 
durchgeführt: /a' 2 x 4 ß' 2 x 4 

Strophe jlji\ 4% ^I ^ ^ ^ Anapäste) 1x4 p' 

(4 4 

Zweiter Theil. 
134 ctp. dvTiTÖir^ 6' ^ttI yä nice xavTaXujeelc 

TTUpqpÖpOC ÖC TÖT€ |LiaiVO|Ll^V(J[ Huv öpjui^ 

ßaKxeOiJüv ^ir^irvei 

f)iTratc ^xöiCTiwv dvdjLiwv. 
€Tx€ 6' äWq. |LA^v, ÖX- 

kq. Tä ö' ^ir' ÖXXoic ^irevuü- 
140 |Lia CTuq)€Xl2u)v |Li^ir<^c "Api^c 

öeHiöceipoc. 
itiTä XoxoiToi T^P ^<P' ^ittA irOXaic 
TaxO^VTec icoi irpöc tcouc ^Xittov 
ZtivI TpoTraiifj TrdYxo^Ka liXt], 
145 irXf|v ToTv CTU^cpotv, Ä iraxpöc ^vöc 

ILlllTpÖC T€ jLlläC qpOVT€ KOG* OÖTOtV 

biKpaxetc XÖTXOC CTr|cavT' ^x^tov 
KOivoO OavdTou lüi^poc djiiqpu). 



üeberlieferung. Versabtheilung: 134 — 140 dviiTUira — | irup- 
q>öpoc — I ßaKX€Ou)v — | {imalc — \ eTx€ ö* äWq. xd |üi^v ÖXXa xd ö' ^ir* 
dXXoic I diTeviJÜjLia — | jui^Yac äpr\c öeEiöceipoc. 148 — 154 dXXd — | t^ — 
I ^K — I Tdiv vOv — I Gediv — | vOxoic — | xac ^u^XewjLiev — | ö' i\e- 
X(2u)v — dpxoi Dind, Die Eintheilung nach Gliedern ist V. 138 — 140 
und 162—154 getrübt. 

134 dvT(Tuira superscripto a manu recentissima ttwc litteris iwc per 
compendium expressis. JJind. dvTiTUTtoc Triklinius (der Scholiast?). 
dvTiTOTr(]i Person. dvTiTuirdc Wieseler. 138 dXX(ji xd jli^v] jh^v a m. 
ant. pro Httera eluta, cui duae aliae superscriptae fuerunt, nunc erasae. 

Bbaxbaoh, Metrische Studien. 10 



146 nr. üeber die logidduchen Conqpoationen in der Antigone. 

dvT. dXXd T^ & M€TCÜlurvuMOc fiXBc Nira 
160 r^ voXuopiidTHi dvrtxapctca 9f|ß9, 

TiShf vihf O^cOc XiiQiOGLivav, 
Ocibv hl vaoöc xopolc 

vawuxioic vdvToc imik' 
155 eul^ev 6 Oi^ßoc 6' iXcXixOunf 

BÖKXtoc d|>xot- 

Kp^V Ö MCYOtK^UIC 

vcoxMOia Ocukv iid oprurgfaic 
160 xuipct Ttv^ öi^ lAn^tv ^cciw 

ön oJp^'n^^ Tf|¥66 T€p6vTuiv 
«poöOero X^qcn^, 
Kotvif» KTipOnum v^fivac 



I vcpiotec ftfanoXoc '«.wl >^^|-><w| «^f«— 

U«.! 1 |-.|^ 1 




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in „ TCipdKuiXoc 1 • ^ 1 «— 1 - w 1 .— 1 


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1 ^ >^ X« 1 k^ 1 ^ \^ %« 1 1— 1 




1 ^ w V. [ _ w [ 1 1 





Der Mann, welcher schon auf den Zinnen den Si^esmf an- 
stimmte \ld2 {.)y der Riese Eapanens, stürzt Tom Strahl des 
Zeus niedergeschmettert zur Erde. Sein Fall wird dorch die 
rasch dahinroUenden irrationalen Daktylen gemalt, mit wel- 
chen die Strophe anhebt: ^Niedergeschmettert zur drohnenden 
Erde stürzt er.* Diese Worte fuUen das erste Glied der Pe- 
riode ans, dem das zweite vollkommen entsprich! Es besteht 
ans drei Dipodien, Ton welchen die erste zwei Daktylen, die 
zweite einen Daktylns nnd einen Trochäus, die dritte zwei 
zom Ganztact gedehnte Langen enthalt. Da nämlich die Be- 
schreibmig des Ton Eapanens unternommenen Ängri& in der 
folgenden Periode fortgesetzt wird und diese in engem syn- 
taktischen Zusammenhange mit der ersten steht^ so ist gewiss 
anch die letzte Dipodie öpfid ^ •— durch Dehnmig der Schluss- 
lange nnd nicht durch Pause . A gebildet In dar Cregen- 

strophe ist das anders. 

In der zweiten Periode wird die Beschreibmig zu Ende 



Dind. SXXa b' W dUoic Erftirdt 
vawüxoic 



148 ifXOcv, sed v eraso. 



153 



§ 1. Parodos. 147 

geführt, und wir sehen hier die schönste Einheit zwischen 
Inhalt und metrischer Form. Auch diese Periode besteht aus 
zwei Gliedern, die wiederum in je zwei Dipodien zerfallen. 
Gravitätisch leitet die erste, aus zwei gedehnten Längen be- 
stehende Dipodie die Periode ein, um dann rasch in den hur- 
tigen Daktylus umzuspringen : * WuthvoU | schnaubt er daher'. 
Das Ganze ist ein drittes Glykoneion mit unterdrückten Kür- 
zen in der trochäischen Dipodie. Auch das zweite Glied hat 
die Form des dritten Glykoneions. Nach der letzten Länge 
tritt die mit dem Gedankengange übereinstimmende Pause ein. 

Mit der dritten Periode wendet sich nämlich die Erin- 
nerung von Kapaneus zu den übrigen Heerführern. *Es ging 
aber anders' : so bricht die Erzählung voller Hohn ab. Diese 
kurze Wendung ist uns leicht verständlich, da wir dieselbe, 
freilich bei uns der komischen Rede angehörige Phrase ha- 
ben (*doch es kam anders'). Solche Redeweisen lassen sich 
nicht immer streng nach der Logik behandeln; sie knüpfen 
oft an eine Einzelheit, einen Theil des vorher Gesagten oder 
auch an einen im Zusammenhange liegenden unausgesproche- 
nen Gedanken an. Hier hängt das eTxe b' äXXct iiiv natür- 
lich nicht an dem Hauptsatze ItiX yä tt^cc, sondern es lehnt 
sich an den im zunächst vorhergehenden Nebensatze liegenden 
Gedanken an: 8c juaivojLi^va Huv öpinoi eir^TTvei. *Er schnaubte 
rasend heran — aber es kam anders' d. h. wider Erwarten. 
Nachdem so der Chor abgebrochen hat, lenkt er seine Ge- 
danken auf den sonstigen Verlauf des Krieges: 'Das Andere 
(t& b') theilte der Kriegsgott den Verschiedenen auf verschie- 
dene Art zu (äXXct äXXoic).' 

In dieser Weise ist der Schlusssatz der Strophe wohl 
verständlich und bietet einen würdigen Sinn, während die 
gewöhnliche Schreibart und Erklärung theils unverständlich, 
theils unangemessen ist. Unverständlich ist die Gegenüber- 
stellung von äXXcjt Tot jLifev, fiXXa xd b* in* äXXoic. Denn wenn 
das Geschick des Kapaneus dem der andern gegenübergestellt 
wird, so kann dies entweder geschehen durch rot jifev — xd 
bfe oder durch xd }xkv — xd bk fiXXoic, aber tautologisch wäre 
äXXct xd be fiXXoic. Da die überlieferten Worte ohnehin me- 
trisch zu viele Silben haben, so versuchte man die Heilung 
. am einfachsten an dem tautologischen öXX(jt xd bt, indem 
man xd bfe entfernte und dieses, weil man doch ein Object 

10* 



148 rV. Uober die logaödischen Compositionen in der Antigone. 

bedurfte, durch öWa ersetzte. Somit ist allerdings der Logik 
Genüge gethan : *die einen (wie Kapaneus) hatten dieses, an- 
dere ein anderes Geschick'. Aber gegen den guten Geschmack 
imd gegen den Versbau verstösst diese Lesart. Am meisten 
fiel natürlich der metrische Fehler Tct juitv (^ ^» statt ^ -) auf. 
Dass in |li^v ein Verderbniss stecken könne, bemerkt Dindorf 
(Oxf. 1860); doch wie ist es schon von alter Hand in den 
Codex eingetragen? Schlechtweg die lange Silbe herzustellen, 
versucht Heimsöth (krit. Stud. I 338): eTxev aWq. rdb* ouv, 
ein willkürlicher Einfall. H. Schmidt geht so weit, die Kürze 
für richtig zu halten; er hält sie offenbar für ein Anzeichen, 
dass hier ein Periodenschluss eintrete, und zerreisst daher die 
mittlere Partie der Strophe in ungleiche Glieder.*) Dabei 
leidet der Gedankengang besonders in der Gegenstrophe 
Schaden. Aber der Vers ist nicht nur metrisch fehlerhaft, 
er enthält auch einen unpassenden Ausdruck. Ist es nicht 
geradezu prosaisch, wenn der Chor jä jifev und äXXa hl in 
der ohnehin banalen Phrase, dass der Kriegsgott verschiede- 
nes Geschick verleihe, unterscheidet? Offenbar ist rd (lufev) 
ein Zusatz, hervorgegangen aus dem Missverständnisse der 
Phrase elxe b' aXXa juev, die man dem folgenden S^-tze fiXXa 
TOt bk coordiniren wollte. Dass das erste id verdächtig ist, 
sah bereits Hermann ein, welcher aber falsch verband: €Tx€ 
b' öXXqt |Li€v dXXct* xd b' Iti' dXXoic, res alibi alia ratione se 
habebat; so ist nämlich, abgesehen von der zwiefachen Be- 
deutung des dXXqt, wieder eine Tautologie herbeigeführt. Zur 
richtigen Lesart musste der Scholiast führen: eTx€ b' SXXcji] 
TÖ eTx€V ouK€Ti eiri toO Kairav^u^c, dXX' ini toO *'Ap€u)C dciiv * 
ÖTi "Apric ßoT]9ujv fiiuTv TravtaxoG ipoirdc ^ttoicTto tujv ttoXc- 
jilujv. Wenn auch die Verbindung falsch ist, man sieht we- 
nigstens, dass der Scholiast kein besonderes Subject zu €Tx€ 
hatte. Also rd ist jedenfalls zu entfernen. Die übrigen Worte 
sind zunächst metrisch richtig; dxe b' dXXcjt jifev &\\\c[. bildet 
ein Glied zu zwei trochäischen Dipodien, worin der zweite 
und vierte Taot aus gedehnten Längen besteht. Es folgen 



♦) Seine Eintheilung ist: I 6\ II • III • 

\) 4 \ 4' 



» 



4*) 

2 = kn. 



§ 1. Parodos. 149 

dann in zwei Gliedern vier daktylisch -trochäische Dipodien, 
von denen die drei vordem durch Unterdrückung der Trochäus- 
Kürze und Dehnung der Länge die Form von Choriamben 
erhalten -v^s^t_=_v^v^_^. Die Periode wird durch eine 
Dipodie, den sogenannten adonischen Vers, abgeschlossen. 
Diese bewegte Rhythmisirung versinnbildlicht den durch die 
Worte angedeuteten Kriegslärm. 

Dass die Worte aber auch verständlich und angemessen 
sind, zeigt die oben gegebene Erklärung: eTx€ b' aXXcjt juev 
ist also, wie schon Schneidewin einsah, die Schlussbemer- 
kung zur Erzählung von Kapaneus, oder besser, der üeber- 
gang von dieser Erzählung zur Erwähnung der übrigen Hel- 
den. Die Geschicke der letzteren (td bk) sind hier so, dort 
so abgelaufen (oiWqt äXXoic). 

*Es waren nämlich sieben, an den sieben Thoren, Mann 
gegen Mann', so berichtet nun in engem Anschluss der Chor- 
führer in Anapästen: *sie Hessen dem Zeus ihre Wehr, und 
nur die feindlichen Brüder fielen beide.' Doch der Chor will 
die Erinnerung an den unglückseligen Bruderkrieg nicht fest- 
halten; er lenkt ab mit den Worten: 

^Aber es kam ja die gepriesene Siegesgöttin, freudig ent- 
gegnend der wagenberühmten Thebe'. Dieser Gedanke füllt 
die erste Periode der Gegenstrophe aus. In der zweiten Pe- 
riode hebt die Ermahnung, man möge die Kriegsnoth ver- 
gessen, ernst und würdig mit den zwei gedehnten Längen 

an: eK jLifev br\ ^ > Auch hier schliesst der Gedanke mit 

der rhythmischen Periode ab. Da zwischen der ersten und zwei- 
ten Periode ein syntaktischer Zusammenhang, wie in der Stro- 
phe, nicht besteht, so können wir zwischen ihnen eine Pause 
annehmen, das heisst das letzte Wort der ersten: Grjßct so 
notiren • A. Zum Schluss ertönt wirksam in den sprin- 
genden Choriamben die Aufforderung zum nächtlichen Fest- 
reigen. 

Nach der gegebenen Erklärung einigt sich metrische 
Form und Inhalt in vollkommener Harmonie, und das wäre 
meines Erachtens Beweis genug, dass die durchgeführte Glie- 
derung richtig ist. Die Irrthümer, welche Gleditsch und H. 
Schmidt in der eurythmischen Anordnung der Strophe be- 
gangen haben, sind dadurch hervorgerufen, dass beide Erklä- 
rer die mittlere Periode nicht erkannt haben. Und doch ist 




150 IV. ücbor die logaödischon Compositionen in der Anügone. 

gerade hier die Verseintheilung in der Handschrift ungetrübt, 
indem die beiden Periodenglieder je eine Zeile ausmachen. 
Die Tactgliederung ist folgende: 

< I 6 6 II 4 4 
Strophe ' Anapäste ß' 7 x 4 t 

|lil 4 4 4 2 

Das letzte anapästische System gehört dem Inhalte nach 
nicht mehr zum Vorhergehenden, sondern zum Folgenden; 
denn durch dasselbe wird das Auftreten des Kreon angekün- 
digt. Doch ist es unbedachtsam, dieses System von der Pa- 
rodos zu trennen, der es der Form nach angefügt ist. Solche 
Verbindungen sind nicht allein nach dem Gedankenzusammen- 
hange, sondern ebensowohl nach technischen Rücksichten zu 
beurtheilen. Der Chor muss aus der für die Gegenstrophe 
angenommenen Stellung zu einer einfachen Aufstellung zu- 
rückkehren, und der Schauspieler hat Zeit nöthig, um an 
seinen zugehörigen Platz auf der Bühne zu gelangen. Die 
zu der beiderseitigen Bewegung erforderliche Zeit wird durch 
das System ausgefüllt, indem die Bewegung selbst zugleich 
durch die Anapäste geregelt wird. Der Form nach gehört 
also das System, insofern der Chor während desselben sich 
bewegt, zur Parodos, als deren letztes Glied es erscheint, 
während es in natürlicher Weise durch den Inhalt den Ueber- 
gang zum ersten Epeisodion vermittelt. Es ist also hier die- 
jenige Form der Parodos gewählt, in welcher die ursprüng- 
lich zur Einführung des Chores dienenden Marschanapäste 
der rhythmischen Variation wegen zwischen die Strophen 
verlegt sind (vgl. Westphal Metrik 2. Aufl. II 414 f.): 



Str. a Anap. a Anap. Str. ß Anap. ß Anap. 



^. 



§ 2. 
Erstes Stasimon. 

Erster Theü. 

331 CTp. TToXXd xd beivä koö&^v dv- 
OpiüiTOu beivÖTcpov näXei 
toOto Kai iroXioO ir^pav 
TTÖVTOU X€\^epii\t VÖTip 

336 Xwpel, Tr€pißpuxioi- 

civ iT€pu)v Ott' oibjLiaciv, 



§ 2. Erstes Stasimon. 



151 



9€u»v T€ T&v öircpTdrav fÄv 

fiqpGiTov dKajüidTav diroxpOcxai 
lXXo|üidvu)v dpÖTpiJuv ^Toc eic Itoc, 
340 iTTTreiiiJ T^vei iroXeöwv. 

dvT. K0uq)0vöu)v t€ qpOXov öp- 
viOtJV ä]üiq>ißaX(Jbv direi 
Kai Gripiliv dTpltJV Sövr), 
TTÖVTOu T* elvaXlav q>Ociv 
345 ciie(paici 6iictuokX((i- 

CTOic, ir€piq)pa6iP|c dvf|p. 
Kpaxet bi yir\xaya\c dxpaOXou 

9r]pöc öpeccißdTa, XaciaOxevd 9* 
YiriTOV d^ScTai d|Liq>(Xoq>ov tu^öv 
oöpeiöv T* dK|Lif)Ta raOpov. 



II 



»> 



IHdKwXoc 


- ^±wv^|__ *^|- A| 




— _ ^ Si/ v> ^. v> 1 i_ 1 




1— 1 ^ ^ 1 _ s^ «^ 1 1 


T€TpdKUjX0C 


± .l_ .l_ .l_ _ 




1 1— ± s^ ^ ^ \ 



-I- 

^ Vieles Gewaltige lebt, doch nichts ist gewaltiger als der 
Mensch.' Dieser Satz bildet die Einleitung zu dem ganzen, 
ernster Betrachtung gewidmeten Stasimon. Er ist in zwei 
Gliedern, welche den ersten Theil der ersten Periode füllen, 
ausgesprochen. Das erste Glied hat die Form des ersten, 
das zweite die des zweiten katalektischen Glykoneions. Der 
Schlusstact des letzteren besteht aus einer Länge und einzei- 
tigen Pause ; der Gedankengang erfordert nämlich einen rhyth- 
mischen Abschluss. Der zweite Theil der Periode ist wiederum 
aus zwei Gliedern in Form zweiter Glykoneen gebildet. Mit ihm 
beginnt die Betrachtung der einzelnen vom Menschen mit Kühn- 
heit und Kirnst unternommenen Wagnisse. Dem Schlussgliede 
ist nicht sowohl eine Länge mit Pause im letzten Tacte zu- 
zuschreiben, als vielmehr Dehnung der Länge in vötu) ^ 



Ueb erlief er ung. Versabtheilung: 332 — 353 TroXXd — | 9piÜTrou 

— I toOto — I TTÖVTOU — I xwpel — I ir€puiv — | 9€üüv — I ö<p9lT0V — 
I Stoc €lc ^Toc — I u)i ir^vei — I KOuq>ov^ijuv — I viGiüv — | Kai 9npuiv 

— I irövTou — j ciT€lpaici — | Tr€piq)paöyic — | Kparet — | 9T]pöc — | Xa- 
ciaOxeva — | qpiXoqpov — | öv t' dKiüifiTa xaOpov. Dind. 

351 d^Hexai] ^Herai cod. nach Dindorf. IHerai cod. nach Eberhard 
(Gleditsch II 4). 



152 rV. Ucbcr die logaÖdiBclicn Compositionen in der Antigene. 

deiiu die Satzfüguug geht unmittelbar weiter. Charakteristiscli 
führt nämlich der dritte Theil der Periode die Beschreibmig 
von der Meerfahrt fort; wirkliche Tonmalerei liegt in dem 
gedehnten: ^hin zieht er wogenumtost' (xu)p€i Trepißpuxioiciv 
TT. L_l - v^ - ^ s^ - I _). Dieses Glied ist ein drittes Glykoneion 
mit Dehnung statt des IVochäus im ersten Tacte. Das fol- 
gende Glied schliesst die Periode mit zwei trochäischen Di- 
podien ab, von denen die letzte katalektisch ist. Auch der 
Gedankengang ist bei einem Absätze angekommen. 

Wir haben also hier eine im schönsten Ebenmass aus 
sechs Gliedern zu drei rhythmischen Sätzen gebildete Periode : 
der Vorder- und Mittelsatz sind gleichmässig gebaut, der Nach- 
satz ist zu einem wirkungsvollen Tonfall variirt. 

Ein neues Bild wird in der zweiten Hälfte der Strophe 
gezeichnet. Der Mensch bebaut mit den sich Jahr um Jahr 
wendenden Pflügen das unerschöpfliche Erdreich. Poetisch 
ausgeschmückt, ist dieser Gedanke in einer viergliedrigen Pe- 
riode dargelegt. Sie hebt mit einer Anakrusis an, um mit 
gewichtigen Worten an die Hoheit der göttlichen Mutter Erde 
zu mahnen: *die höchste Göttin auch die Erde', so heisst es 
in vier gravitätischen Trochäen. Aber gleich springt der Ton 
in hurtige Daktylen um, welche in zwei Gliedern je viermal 
wiederkehrend an den fröhlichen Fleiss des mit kräftigen 
Maulthieren arbeitenden Pflügers erinnern. Einen besonders 
kräftigen Schluss gewinnt die Periode durch das längere letzte 
Glied, welches mit zwei durch Dehnung zweier Einzellängen 
gebildeten Tacten geradezu einschlägt und dann trochäisch 
ausläuft. Es besteht aus einer katalektischen trochäischen 
Hexapodie, in welcher der erste, zweite und fünfte Tact durch 
Unterdrückung der Kürze und Dehnung der Länge gebaut sind. 

In der Gegenstrophe ist die Gliederung nicht minder im 
Einklang mit dem Gedankengang. Die ersten zwei Glieder 
umschliessen gerade das Bild des Vogelstellers : ^Flüchtig ge- 
sinnter Vögel Schwärm fängt er schlau sie umgarnend ein'; 
und hier ist also die Pause wohl angebracht. Denn wenn 
der Satz auch nicht schliesst, so enthalten doch die folgen- 
den vier Glieder nur lose an äfei angereihte Objecte: *und 
wild schweifende Thier' im Wald und die wimmelnde Brut 
des Meers mit netzgeflochtenen Streifen (fängt) der kunstbe- 
dachte Mann.' So endigt auch hier djg Periode mit dem Ab- 



§ 2. Erstes Stasünon. 



153 



schluss eines Bildes. Der zweite Theil der Gegenstrophe be- 
ginnt mit einer neuen Hinweisung auf die Kunstfertigkeit des 
Menschen. Gleichsam die Aufinerksamkeit neu erweckend 
wirkt hier, wie in der Strophe, die Anakrusis, während die 
Energie der drei reinen Trochäen mit dem folgenden irratio- 
nalen Spondeus an die Macht des Menschen erinnert. Hei- 
terer jedoch färben die nun einsetzenden Daktylen das Bild 
von der Bändigung des Pferdes und Stieres. Es fehlt aber 
nicht an kräftigen Strichen; denn die drei Dehnungen in der 
Hexapodie geben dem hinrollenden Rhythmus festeren Halt. 
Der rhythmische Bau der Strophe setzt sich also zu fol- 
genden Tactgruppen zusammen: 

14 4 4 4 4 4 
II 4 4 4 6 



Zweiter Theil. 



I ir€p(oöoc TievTdKiüXoc 



II irepioöoc irevTdKUjXoc 



vy J. 


^y vy 


--«.1- 1 




^ J. 


\y \-> 


1 — V^ v^ _ 


1 1 


uu . 


*^ V-» 


-L vy v^ 1 _ s^ 1 1 


1 1 


__ 


s^ 


1 — «-» 1^^ v^ W 


1 i 


-I- 


\^ 


1^' _ ^|_A 




.^^ 


w> 


i..|. >..!_. 


I-- -1 


-1- 


vy 


J. 1- -1- 


1 1 


- 


-1 


± <-|- -1- 


1 1 


-1- 


-1 


i <.• _ ^^ 1 1 


1 1 


U 


\^ 


- -1 1 


1 1 



354 CTp. Kai q>Qiy\xa Kai dv€|Li6€v 

q)p6vr))Lia Kai dcTuvöjLiouc 
öpTdc dötödHaxo Kai öucaO- 
Xiüv TidYiüv dva{epia Kai 
ÖOco|ißpa (p€UY€iv piXr]. 
iravTOTTÖpoc ÄTropoc kn* oöö^v fpxexai 

360 Tö lidXXoV *'Aiöa |iövov 

q)OHiv oÖK^^irdHexai, 
vöciüv ö' d|Lirixdvujv (putdc 
HujLiTT^qppacTai. 



Ueberlieferung: Zeilenabtheilung 354— 375 Kai q>Qiy^a — I qppö- 
vTiiLia — l'öptdc — I TTdYwv — | öuco|ißpa — | ÖTropoc — j xö indXXov — 
I q)€OHiv — I vöcujv — I Hu|iir^(ppacxai. ^ad eandem rationcm in anti- 
stropha 365—376, nisi quod versui 365 prima vocabuli x^x^ac syllaba 
adiuncta est' Dind. 

354/5 Kai q)edYM«Toc äve^öev \ qpuüvriiaa (so schon Valckenaer und 
Bergk) Kai dcxuvö|Liouc dp€xdc ^ obgleich die ungenaue Responsion un- 
bedenklich wäre' Qleditsch. 356 atöpia cod. öira(ep€ia Böckh. ^va(- 
epcia Helmcke. 361 qpeOStv QOd. cpOHiv Meineke. 



154 IV. Uebcr die logaödischen Gompositionen in dar Antigone. 

dvT. ccxpöv Ti TÖ |Lirixavö€v 
365 Tix^ac öir^p ^Xiriö' ^x<üjy 

TlOT^ |Ll^V KOKÖV, dXXox' iu' icOXÖV ^p- 

ir€i vöfiouc TiapopOöv xöovöc 

0€d»V T* €vOpKOV öiKQV 

<)i(j(iToXic diroXic ÖTijj TÖ ni] KaX6v 
370 HOvecTi TÖXjLiac x<ipiv. 

|Ulf|T' i\io\ Tiap^CTlOC 

Y^voiTO \ir\T* icov qppovCüv 
6c xdö' €p6ci. 

Die Strophe gestattet mehrfache, an sich eurythmische 
Eintheilung in Glieder und Perioden; wir wüssten die vom 
Dichter durchgeführte nicht zu finden, wenn nicht die über- 
lieferte Versabtheilung uns wenigstens für den Anfang eine 
Richtschnur böte. In der Handschrift werden vorab zwei 
dreitactige Glieder gebildet, die mit einem Auftact anfangen. 
Die folgende Zeile öpTÖtc ^bibotHaio Kai bucauXwv ist viertac- 
tig, ebenfalls mit Auftact: -|-s^v^|-s^w|».w|».v^, oder, 
wenn eine Dehnung erforderlich werden sollte, fünftactig. Es 
ist aber eine Dehnung nothwendig, sei es wegen der folgen- 
den Kürze in ttoiyuüV, die sich rhythmisch an den Spondeus 
in bucauXuüv nicht anschliessen kann, sei es wegen Perioden- 
schluss, den man hier annehmen zu müssen glaubt. Letztere 
Annahme führt uns zu folgender Gestaltung der Periode: 

v:>|_s^^_vy^_ TrpoifJÖiKÖv 3 

Da ein solches Verhältniss der Glieder unwahrscheinlich ist, so 
half man sich durch einfache Abzahlung der Tacte in drei 
gleichmässigere Gruppen 3.4 + 4, ohne zu bedenken, dass 
auf diese Weise die im zweiten Gliede dem Ohre scharf ver- 
nehmbare dreitheilige Rhythmisirung zerstört wird. Aber der 
Periodenschluss selbst muss sehr unangenehm und für das Ver- 
ständniss geradezu störend wirken, wenn durch ihn die Worte 
bucauXuüv II TidTUüV ^vaiGpia Kai bucojißpa cpeuTCiv ßeXii ausein- 
andergerissen werden. Eine so falsche Declamation wäre nir- 
gendwo so unpassend, als im Theater. Der wahre Rhythmus 
ist indessen durch Verderbniss der Worte TrdTU)V aTGpia Kai 
verdeckt worden. Dass die so überlieferte Zeile kein Glied 
ausmachen könne, ist längst anerkannt. Man suchte metri- 



367 iroT^] Toxd Qod. irord verrauthlich der Scholiast. Vulgata. 
Heimsötb. 369 irapeipuüv cod. irapatpdiv Dindorf. 



vOv 



§ 2. Erstes Stasimon. 155 

sehe Hilfe natürlich zunächst in der Gegenstrophe; doch die 
Worte vöjLiouc rrapeipuüv x^ovöc sind ebenfalls, und zwar aus 
logischen Gründen, verderbt. Indem man sie freilich für 
richtig hielt, musste man, ausser einer Kürze an dritter 
Stelle, noch eine Länge statt des T in aiGpia erwarten. Die 
Lesart rrapeipuüV, wodurch jene Länge erfordert wurde, ist indes- 
sen so unverständlich, dass sie mit Recht bereits aufgegeben ist. 
So viel bleibt also gewiss, dass weder in der Strophe, noch 
in der Gegenstrophe die Zeile hinlänglich sicher überliefert 
ist, um für eine metrische Restitution massgebend zu sein. 
Ziehen wir nun aber in Betracht, dass ein Periodenschluss 
nach öucaüXuüv unzulässig ist, so erhalten wir folgende rhyth- 
mische Gruppe: 

Str. Kai öucaOXiwv | irdyujv alGpia kqi _^ |«^ wv^- 

Gegenstr. dcOXöv §pii€i j v6|iiouc irapeipiuv xöovöc _^ |v^ ^ ^ 

Es versteht sich, dass in dieser Eintheilung kein gesundes 
rhythmisches Fortschreiten vernehmbar ist. Die anlautende 
Kürze der zweiten Zeile muss mit der auslautenden Länge der 
ersten zu einem Tacte verbunden werden. Die Glieder tren- 
nen sich also inmitten der Worte bucaujXuüV TrdTwv und epJTrei 
vöjLiouc - t— I - -^ -, und bei der Zeilenabtheilung ist in den 
Handschriften irrig die Schlusssilbe der getrennten Worte dem 
ersteren Gliede verblieben. Haben wir demnach in den Wor- 
ten I Xu)v TrdTUüv aiGpia Kai folgendes Glied gefunden: 
Str. _ ^ N^ v- _ Gegenstr. _^/_.v '^— » 

so kann nicht mehr zweifelhaft sein, wo wir den metrischen 
Fehler zu suchen haben. Denn es prägt sich der glykoneische 
Rhythmus der Strophe zu energisch dem Ohre ein, um ver- 
kannt zu werden. Der Choriambus aiGpia Kai muss den 
Schluss eines Gliedes bilden, und die vorhergehenden Silben 
machen eine trochäische Dipodie aus, entweder mit Unter- 
drückimg einer Kürze und Dehnung - ^ t_, oder mit Ausfall 
einer Silbe: kurz wir haben hier ein in die rhythmische An- 
lage der Periode so wohl eingefügtes drittes Glykoneion, dass 
es unmethodisch wäre, dasselbe der thatsächlich corrupten 
Gegenstrophe zu opfern. Abfer der respondirende Vers wäre an 
sich schon ein zweites Glykoneion, wenn nur eine Silbe, und 
zwar die Mittelsilbe in dem sinnlosen irapeipwv, verkürzt würde. 
Nach der zutreffenden Erörterung W. Dindorfs (Oxf. 1860) 
verlangt der Gedankengang hier ein auf ttot^ jiiev ^ttI kokov 



156 IV. Ueber die logaödischen Compositioncn in der Antigene. 

2pTT€i bezügliches Verbum, etwa mit der Bedeutung: * verdre- 
hen' oder Verachten.' Ob das von ihm vorgeschlagene ira- 
paipujv dem Sinne ganz entspricht, bezweifle ich; metrisch 
passt es nach obiger Erörterung nun nicht mehr. Es dürfte 
dagegen in beiderlei Rücksich Trapopujv (* nicht achtend') 
entsprechen, wie es sich auch aus diplomatischen Gründen 
empfiehlt. Ist somit ein glykoneischer Vers ± vöjliouc irapo- 
poiv xöovöc gefunden, so fragt sich nur noch, ob die Respon- 
sion correct ist. Es wäre nichts leichter, als auch aus dem 
letzteren Verse ein drittes Glykoneion zu bilden: ± vöjiouc 
XÖovöc TrapopuJV, wie in der That Heimsoth auf einem sehr 
verschiedenen Wege zu einer solchen Gestaltung des Verses 
gelangt ist (Krit. Stud. 364): j. vöjiouc irepujv x^oviouc. 
Doch ist ein solches Vorgehen zu missbilligen. 

Zunächst lernen wir aus dem Verse der Gegenstrophe, 
dass in den zwei Trochäen keine Kürze unterdrückt ist; also 
niuss in der Strophe vor aiGpia eine kurze Silbe ausgefallen 
sein, die sowohl durch das Böckh'sche uiraidpia, als das 
Helmcke'sche dvaiGpia passend er^nzt wird, ohne dass wir 
also zu einer, noch dazu fraglichen Nebenbildung auf — eia 
Zuflucht nehmen müssten. Graphisch liegt TrdTWV evaiGpia 
natürlich näher. Es entspricht sich also: 

. . Xu)v irdTUJv ivaiöpia Kai _^»s^_^^- 

und 

. . Tiei vöfiouc irapopOöv xOovöc _n^_wv^-s^_, 

eine Hyperthesis, wie sie gerade bei dieser Versform nicht 
selten ist (Beispiele hat Westphal Metr. 2. Aufl. 11 S. 732 
gesammelt; aus Sophokles Phil. 1124 ttovtou Givöc IcprjjLievoc 
= 1147 ?0vn Gnpujv. oöc ob' ?x€i*). 

Wenn wir mit Recht die Periode nicht nach öucaüXuüV 
geschlossen haben, so ist sie ebenso wenig nach xai (xöovöc) 
zu Ende; sie erhält vielmehr erst durch das folgende Glied 
einen in Rhythmus und Gedankengang gleichmässig begrün- 
deten Abschluss. Hier ist die handschriftliche Verstheilung 
verwirrt, und zwar in einer Waise, die deutlich zeigt, dass 
die übliche falsche Construction an der Verwirrung schuld 



*) In der melodischen Phrasirung ist es leicht, z. B. P^ß f f f 
und f f i^^ abwechseln zu lassen. 



§ 2. Erstes Stasimon. 157 

ist. Man verband, und verbindet wohl noch irrig TravTOTTÖpoc 
mit dem vorhergehenden dbibdHaro u. s. f.; wie es der Scholiast 
ausdrücklich bezeugt^ dass in der Gegenstrophe i5i[i(TroXic mit 
dem vorhergehenden vöjiiouc Trapeipujv zu einem Satze verei- 
nigt wurde. 'Was aber der Gedankengang verlangt, wird in 
gleicher Weise vom Rhythmus gefordert, nämlich eine Pause 
und Periodenschluss vor TravTOTröpoc und uipiTioXic. 

Die Wiederherstellung der somit in eine Periode zusam- 
mengefassten Glieder hat auch Heimsöth versucht (krit. Stud. 
363 f.); er ist in der metrischen Anordnung den richtigen 
Weg gegangen, indem er dem vorletzten Gliede die glyko- 
neische Form gab. Nur ist die von ihm durchgeführte ße- 
sponsion nicht etwa zu streng — denn auch Sophokles hat 
strenge Responsionsgesetze — sondern zu mechanisch. Zwar 
das vOv (367) empfiehlt sich aus Wahrscheinlichkeitsgründen, 
doch die auf einer gekünstelten Deduction beruhende Aende- 
rung vöjLiouc Trepiöv x^oviouc wird schwerlich Beifall finden, 
obwohl dadurch eine Responsion der Silbenstellung erzielt ist.*) 

Die Strophe zerfällt in zwei Perioden, von welchen wir 
die erste wiederhergestellt haben. Diese ist aus fünf Glie- 
dern zusammengesetzt, in denen die Erfindung der Sprache, 
der Flug der Gedanken, der Trieb zur Staatenordnung und 
der Bau geschützter Wohnungen als Beweise der wunderba- 
ren, dem Menschen innewohnenden Kraft und Geschicklich- 
keit genannt werden. Die Darstellimg hat einen so innigen 
Zusammenhang, dass sie unmöglich durch eine Pause unter- 
brochen werden kann; die Tacte reihen sich in stetigem 
Flusse, auch ohne starke rhythmische Schläge leicht und 
hurtig aneinander. Der Dichter hat nämlich kleine, scharf 
begrenzte und desshalb beim Vortrag leicht fassliche Glieder 
gebildet, die eine ungewöhnliche Lebendigkeit besitzen, ohne 
jedoch in eine leidenschaftliche Bewegung auszuarten. Die- 
sem Charakter der Strophe entspricht es, wenn wir in lieber- 



*) üeberhaupt sind die Textänderungen Heimsöths an dieser Stelle 
weit mehr Spielerei, als kritische Ven)esserung. Freilich konnte 
Sophokles auch so schreiben, wie Heimsöth will: Ö€ivöv t€ tö |litixcxvÖ€v 
T^Xvac tnip atcav ^x^v. Ueber Ö€ivöv und coq)öv ist nicht zu strei- 
ten; aber wenn zu öir^p ^Xirtöa eine Beziehung vermiest wird, so ist 
dies selbst öu^p IXiriöa d. h. die oök dv Tic irpocöoK/icciev, wie der 
Scholiast sagt, oder wie wir auch von 'unerwarteten », 'ungeahnten' 
Kunstgriffen ohne nähere Beziehung sprechen. 



158 rV. üeber die logaödischen Compositionen in der Antigone. 

einstimmung mit der handschriftlichen üeberlieferung die zwei 
ersten Glieder als dreitactige auffassen und sie nicht zu einem 
sechstactigen vereinigen. Es folgen dann drei viertactige. 
Was die Notirung anbetrifiFt^ so ist nach alter Anschauung 
der Aüftact zum Tacte gerechnet, und demnach sind die drei 
ersten Glieder iambisch-anapästisch, das dritte trochäisch-dak- 
iylisch, das vierte iambisch. Da wir an die Tactgleichheit 
gewöhnt sind, so befremdet uns eine solche Nomenclatur, wir 
stellen uns die wirklich vorhandene Tactgleichheit auch äus- 
serlich her durch Absonderung des Auftacts: 

— I I I I ' i ^^\ I ' I I I I I I I I I A 

3 3 4 4 4 

So löst sich die buntscheckige Notirung nach lamben, Ana- 
pästen, Daktylen und Trochäen sehr einfach in den dreithei- 
ligen logaödischen Tact auf. Zugleich wird auf diese Weise 
sichtbar, wie schön Gliederschluss und Tacteintheilung ver- 
schlungen sind, indem dreimal der Gliederschluss — wie es 
auch in imserer Musik geschieht — in den Tact fällt, wäh- 
rend nur einmal Tact und Glied zugleich schliessen. Der 
letzte Tact ist natürlich durch eine Pause ausgefallt. 

Hüpfend beginnt die zweite Periode mit aufgelösten Tro- 
chäen, wodurch die unermüdliche Thätigkeit des Menschen 
rhythmisch gemalt wird. Doch schnell tritt sie in die ruhi- 
gere Bewegung reiner Trochäen ein, und diesen ist durch 
dreimalige Unterdrückung der Kürze grosser Ernst verliehen. 

*Nur vor dem Tod späht er kein Fhehen aus' heisst es feier- 
lich; imd schwer fallen die unvermittelten Längen ins Ohr: 

"Alba jLiövov cpüHiv .— --'• 

Die einzelnen Glieder dieser Periode sind in der üeber- 
lieferung ungetrübt erhalten, abgesehen von dem mangelhaf- 
ten Anfang. Das erste schliesst im sechsten Tact, das zwe^ite 
und dritte sind gleichmässig aus vier Tacten gebaut. Die 
beiden letzten bilden eine gemeinsame Beihe, welche aus sechs 
Trochäen und Auftact besteht, jedoch so, dass durch Unter- 
drückung der drittletzten Kürze die Schlussdipodie einen selb- 
ständigen Tonfall und den Werth eines Sondergliedes erhält. 
Daher ist in der Handschrift diese Dipodie in eine besondere 
Zeile geschrieben. Hier ist nicht mit Unrecht die Tactzahl 
4 + 2 gerechnet, obwohl die höhere rhythmische Einheit 
ein Ganzes von 6 Tacten bildet. 



§ 3. Zweites Stasimon. 



159 



Auch in der zweiten Periode ist die Gliederung mit der 
Tactbildung verschlungen: 



iw 



|wwK/| 



6 



4 



6 



Die Gegenstrophe wendet sich zur Betrachtung der mensch- 
lichen Kunstfertigkeit: in ungeahnter Gewandtheit findet der 
Mensch neue Wege, die ihn bald zum Bösen, bald zimi Gu- 
ten lenken, indem er nicht mehr die vorhandenen Satzungen 
seines Landes und der Gotter Recht zur Richtschnur hat. 
Auch hier hat die Darstellung einen unlösbaren syntaktischen 
Zusammenhang, so dass die fünf Glieder gewiss durch keine 
rhythmische Pause unterbrochen wurden. Die Auflösungen 
beim Beginn der zweiten Periode fallen in die Worte uipi- 
TToXic fiiToXic imd erhöhen die lautliche Wirkung des Wort- 
spiels : *hoch im Staate ist staatlos, wer dem Laster zugesellet 

voll Trotz sich bläht: mög er nicht an meinen Herd gelangen.' 
So klingen die unvermittelten Längen TÖXjuiac x&pw jh/jt' 
djLiot wuchtig und geben der Abwehr des Frevlers vom häus- 
lichen Herd den starken Ausdruck ernster Furcht. 
Die ganze Strophe ist folgendermassen gebaut: 

13 3 4 4 4 
U 6 4 4 6 

s * V 

4 -f 2 

. § 3. 
Zweites Stasimon. 

Erster Theil. 

582 CTp. €()ba{)Liov€C oTci KaKiüv öycuctoc aliüv. 

otc ^dp Äv C€iceq e€ö9€v ö6|ioc, öxac 
685 oi)biy tkXeifiei T€V€Öc iirl irXf^eoc gpirov 

öjLioiov i5jct€ irovxiaic 

oTöfia öucirvöoic öxav 

Gpijccaiciv ^p€ßoc öqpaXov diriöpdfiri irvoatc 
590 KuXivöei ßuccöGev KcXatväv 

etva Kai 5ucdv€fiov 

CTÖvijj ßp^jLiouci ö' dvTiTiXfiYec dKrai. 



Ueberlieferung. Versabtheilung 582—603 €Ööai|Liov€C — | otc — 
I oöödv — I ^irmXf^eoc — | öjioiov — | oTö|Lia — | Opiüccaiciv — | kuX(v- 
ö€i — I Ölva — I CTÖvip — I dpxata — | irfiinaTa — | oöö' — | t^voc, dXX' 
^pitrei (sie) | GeCüv — | vOv — \ (iilac — \ kut' — | vepxdpujv — | Xötou — 

687 iTovriaic (i ante c a m. antiqua illato) dXöc. dXöc delevit 
Elmsleius ad Heracl. 760 Dind. irovrfaic schol. öfioiov tilgen Seidler, 



160 rV. Ueber dio logaödischen Compositionen in der Antigene. 



593 dvT. dpxotla rd AaßöaKibdv oTkiwv öpütifiai 

irrmaxa *q)eiTdiv ^irl irrmaci irliiTOVT', 
oöb' dTraXXdccei T^vedv t^voc, dXX' ipeirtex 
eeurv TIC, 006* Ixei Xiiciv 
vOv Ydp icx&iac Ciir^p 
000 (iiZac ö T^Taro q)doc Iv OIö(ttou ööfiotc 

Kar' au viv qpoivia 0€d»v t&v 
v€pT^pu)v djiii^ koitIc, 
XÖTOU t' dvoia Kai q)p€vdiv '€pivOc. 



I ircpioboc TpfKUiXoC w 



11 



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Eine ruhige, ernste Betrachtung über die Wege des Schick- 
sals. Buhig fliesst auch der Rhythmus dahin, ohne leiden- 
schaftliche Unterbrechungen. Dehnung und Unterdrückung 
von Kürzen ist am Schluss der Glieder so angewendet, dass 
keine unruhigen Schläge erfolgen, sondern feierlich die Tone 
hingezogen werden. 

Die Glieder sind richtig überliefert; das dritte ist in ein 
drittes Glykoneion und in eine protanapästische Dipodie zer- 
legt (4 + 2), während wir leichter eine sechstactige Reihe 
annehmen. Eine eigenthümliche Färbung erhält die Strophe 
durch die epitritische Messung einzelner trochäischer Dipo- 
dien. Jedoch ist eine solche Messung nicht durchgeführt, 
sondern nur an fünf Stellen durch irrationale Spondeen be- 
wirkt, während sonst Daktylen mit reinen Trochäen wech- 
seln. Man kann hierin das feine rhythmische Gefühl des 
Dichters erkennen, welcher durch die ruhigen Epitrite das 
Feuer der logaödischen Verse dämpfte. 



Bergk, jedoch ist üjcxe irovriac 6Xöc wegen der kurzen Endsilbe nn- 
metriscn. Ebenso: 8|lioiov ujctc ttövtiov nach Schneiderin, irovriav 
^cum KcXaiväv öiva coniungendum.' Bind. Gledüsch. Die Häufung der 
Adjective scheint beabsichtigt zu sein, da eine Vermeidung derselben 
leicht war, z. B. durch irovriav. GpijKiieev. 596 (pOiTCüv Hermann. 
<pei|ii^viüv cod. irriiLiaT' Iqpeijiiiüv Dindorf. u. a. irriiiiaT' dXX' dXXoic Din- 
dorf. Leipz. 1867. 600 6(2:ac T^xaro cod. Xeiira dpOpov t6 cT schol. 
601 KÄT'aö cod. Kax'scnoL: 4dv CT(Eiü|i€v K^x'aO viv, oöö^v Xe(- 
ir€i xCp X6ylü. 



§ 3. Zweites Stasimon. 161 

Der Ausruf: 'Ihr SeKgen, deren Geschick nie kostet 
Unheil!' bildet das erste Glied, welches aus einer daktyli- 
schen Dipodie mit einsilbiger Anakrusis und zwei trochäischen 
Dipodien besteht. In der letzten sind die Kürzen unterdrückt 
und dadurch ist ein gravitätischer Tonfall auf aiijüv ^ ^ er- 
zielt. Die beiden folgenden Glieder haben einen identischen 
Bau; sie bestehen aus einer epitritisch gemessenen trochäi- 
schen Dipodie, welcher zwei Daktylen und wieder zwei Tro- 
chäen folgen. Nur sind die beiden Schlusstrochäen im drit- 
ten Gliede rein, im zweiten durch Dehnung der Längen 
gebildet. Auf eine bewunderungswürdige Weise ist hier De- 
tailmalerei mit grossen Charakterzügen verbunden: 

Wem das Haus je Götter erschütterten, niemals 

lasset Fluch ihm ab, von Geschlecht zu Geschlechte schreitend. 

Denn während die Erschütterung des Hauses und das Herein- 
brechen unaufhörlichen Unheils durch bewegte Daktylen und 
Trochäen geschildert wird, ist der furchtbare Ernst des Ge- 
dankens durch wirkungsvoll gedehnte Längen und eingemischte 
Spondeen gewahrt. *) 

Bewegter hebt sich der Ton in dem nun folgenden Bilde, 
dessen Ausmalung die zweite und dritte Periode in Anspruch 
nimmt. Das über ganze Geschlechter verhängte Geschick ist 
dem Thrakersturme vergleichbar, welcher das Meer bis in 
seine Tiefen aufregt imd den schwarzen Sand aus dem Ab- 
grunde emporwühlt. Dem gewaltigen Bilde entspricht der 
einfache, feste Bau der Glieder, die meist aus reinen lamben 
oder Trochäen bestehen. Während aber die mittlere Periode, 
etwas bewegter durch Auflösung der Längen, das Wehen des 
Sturmwindes zeichnet, fällt die Schlussperiode in einen ruhi- 
gen Gang zurück, indem gleich das erste Glied derselben 
durch Spondeen festen Halt gewinnt. 

Der Bau der Strophe ist desshalb besonders durchsichtig, 
weil in der ersten Periode ganz und in den beiden folgenden 
grösstentheils die Gliederschlüsse mit Tactschlüssen zusam- 
menfallen. 



*) Es ist nicht einzusehen, wie man das zweite und dritte Glied 
trennen und verschiedenen Perioden hat zuweisen können. Abgesehen 
von dem unlösbaren Gedankenzusammenhange, hätte schon die Elision 
der Gegenstrophe TriirTovr' die Unmöglichkeit eines Periodenschlusses 
darthun können. 

BbjlXbaoh. Metrische Studien. n 



162 IV. Ueber die logaödischen Compositioiien in der Antigone. 
Die Tacteinheit der beiden letzten Perioden ist: 

4 4 6 

4 4 6 

Die Strophe bildet ein syntaktisches Ganze, in welchem 
die Glieder nicht durch Pausen von einander geschieden sind. 
Die stärkste Interpunction tritt ein nach der ersten Periode, 
wo der Gedankengang vor dem Vergleiche einen Buhepunkt 
findet. Noch inniger, als in der Strophe, sind die Glieder in 
der Gegenstrophe an einander geschlossen. Diese enthält die 
Anwendimg der ausgeführten Betrachtung auf das Geschick 
des Labdakidenhauses. Keine Periode ist durch eine Gedan- 
kenpause markirt, und doch sind die Schlüsse so gelegt, dass 
man die Gliederung leicht erkennt. Vielmehr ist durch diese 
Anlage eine eigenthümliche Wirkung erzielt. Die Anfangs- 
worte einer Periode heben sich nämlich von selbst, hier aber 
noch besonders durch den Hauptictus hervor. Der Dichter 
hat nun gerade in den Anfang der zweiten und dritten Pe- 
riode solche Worte gelegt, die theils ein grösseres Gewicht 
haben, theils eine wirkungsvolle Wendung einleiten. So tritt 
wuchtig die zweite Periode mit dem Subjecte ein, welches in 
dem vorhergehenden Gliede vorenthalten ist, und auf welches 
der Zuhörer erwartungsvoll horcht. Im Hause des Labda- 
kos, heisst es, sah ich Leid auf Leid stürzen, nicht befreit 
ein Geschlecht das andere: * hinab wirft | ein Gott sie, löset 
nie den Fluch.' Und wieder wird des Zuhörers Erwartung durch 
einen Vordersatz erregt, welcher erst in der neuen Periode 
seine Auflösung findet. *Denn', so fährt der Chor in den 
bewegt aufgelösten Trochäen fort, *die letzte Wurzel, der 
glücklicheres Licht erstrahlf in dem Haus des Oedipus, | auch 
die mäht nun der Todesgötter blutigrothe Sichel ab*. 

Die Besponsion ist an drei Stellen nicht ganz genau. 
Während aber der reine und der aufgelöste Troqhäus in ^tti- 
bpdjLiri und Oibmou (589 = 600), ebenso Trochäus und Spon- 
deus nach der daktylischen Dipodie 582 = 593 sich leicht 
entsprechen, ist die reine trochäische Dipodie im zweiten 
Gliede der Gegenstrophe, statt des zweiten Epitriten, verdäch- 
tig. Zwar wenn sie uns überliefert wäre, so würden wir sie 
wegen der ähnlichen Messung der Verse 582 und 593 unan- 



§ 3. Zweites Stasimon. 163 

gefochten lassen^ aber gestehen müssen^ dass Sophokles nicht 
wohl daran gethan habC; an einer so auffölligen Stelle ^ wie 
die in zwei aufeinanderfolgenden Gliedern gleichmässige An- 
fangsdipodie ist; eine strenge Besponsion nicht zu beobach- 
ten. Indess die Worte der Gegenstrophe sind corrupt, und die 
reinen Trochäen sind durch eine, dem Sinne nach nicht ein- 
mal ganz passende Conjectur in den Text gebracht. Freilich 
sind die andern Verbesserungsvorschläge noch weniger ent- 
sprechend. W. Dindorf scheint zur üeberzeugung gekommen 
zu sein, dass auf Grundlage der überlieferten Lesart keine 
Wiederherstellung möglich ist; er gibt das (p0i|i^vu)V der 
Handschrift ganz auf, um eine an sich passende, aber durch 
nichts angezeigte Lesart Trr)jLiaT' SXX' SXXoic in den Text zu 
setzen. 

Die eurythmische Composition der Strophe ist: 

16 6 6 

U 4 4 6 

III 4 4 6 

Zweiter Theil. 

604 CTp. T€dv, ZcO, Wvaciv t(c dv- 
öptXiv (^irepßacia xard- 

CX13 Tdv 008' ÖTivoc alp€l 1108' ö iravroTi^ptJC 
oöt' Akoitoi 8€dlV viv 

)Lif)v€C, dxAp^' ö^ XP<^vi|) öuvdcxac 
610 KttT^x^ic 'OX0|Lnrou 

)üiap)Liap6€ccav aiyXav. 
TÖ t' £iT€iTa Kai TÖ fi^XXov 
Kai t6 iTplv^iirapK^cai 

vöjüioc 6b% - w 

616 OvaTÄv ßiÖTijj iTd|Li- 

noXtc -_ v^ 

dvT. d Tdp bi] TToXOirXaTKToc dX- 

irlc TioXXolc fidv övacic dv- 



Ueberlieferung. Versabtheilung 604—625 xedv — | öirepßada 
— I Tdv — I oÖt' — I lifjvcc — I Kar^x^ic — | fiap|LiapÖ€Ccav — | t6 t* 

^TICITO — I Kai TÖ irplv — I v6jLlOC Öö' OÖÖ^V 2pTT€l I evaTlLv ßlÖTljJ Trd|Ll- 

|iToXic dKTÖc dTac I d Ydp — | iroXXotc ^iv — | iroXXotc 6' — | cIööti — 
I Tiplv — I co(piq. — I kX€iv6v — | tö koköv — | xijiö* — | eeöc — | irpdc- 
C€i — I xpövov. 

605 KOTdcxo! cod. KaTdcxij Dindorf. 607 sie Dindorf. oöt' äK&- 
jLiaTOi Oeuiv [if\v€C cod. 606—607 ö iravxaYpcOc oÖx* | dxdinaTot e^ovTcc 
'mit G. Wolff und Donaldson' Gleditsch. O^ovtcc auch Heimsöth (Krit. 
Stud. 157). oÖT€ 8€d»v dKfiaToi oder oöt' ^t^iüv dK|Li. SchneideTi^in. 
6ia— 614 verstümmelt und aus V. 618. 625 willkürlich ergänzt, wie W. 
Dindorf einsah. 

11* 



164 IV. üeber die logaödischen Compositionen in der Antigone. 



620 



625 



6p<X)v iToXXolc 6' diidra K0uq)0v6uiv dpiÜTiuv. 

irplv iTupl ecpiLn^ Tr66a Tic irpocaöcij. 
coqpioi Ydp ?K Tou 
kXcivöv ^ttoc ir^qpavrar 

TÖ KQKÖV ÖOK€lV TTOX' ^cGXÖV 

T1416* £)LijLi€v ÖTiu qpp^vac 
9€Öc dyci Tipöc drav 
irpdcc€i ö' öXiTOCTÖv 
Xpdvov 4kt6c dtac. 



I irepioöoc TpfKuuXoc 



? I - - 



II 



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Tp(KU)X0C 



In^>^ 



III 



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T€TpdKlüX0C 



— Vi^ I ^ s^ >^ I _ Si/ I ■ I I 

— ^ I ^ %>y sy I I I |^sy<>.>|^<>.>|__»_ 

-L V^ N^ I __ Vi/ I 1_ I L__ I I 

V— V^ v^ I ^^ I ^ %>/ vy I .^ w I L^ I ,_ 

— K^ V I — >^ I ^~~ I *— i I 
^ vy I ^ vy I k^ I __ I I 

L— . I ^ sy V^ I __ «^ I L— - I I 

vy Vi/ Xi^ I ^ ^/ I l_ I _ I I 

± y^ ^ \ > \ ± I I I 



lieber der Menschen Geschick waltet die ewige Macht 
des Zeus, an welcher der Uebermuth der Sterblichen zu Schan- 
den wird. Dieser Gedanke leitet die zweite Hälffce des Sta- 
simons ein. Dem hohen Gedanken entspricht die majestäti- 
sche Rhythmisirung. Indem der Dichter die gewöhnliche 
Glykoneenform zu Grunde legte, hat er durch Dehnungen 
ihren leichten Gang zu vermeiden gewusst. Vielmehr he- 
ben die unvermittelten Längen den heiteren Charakter des 
Glykoneions auf und verleihen dem Rhythmus eine wuchtige 
Schwere. Diese Anlage der Strophe wäre aber nicht mehr 
erkennbar gewesen, wenn nicht die üeberlieferung uns die 
Form der einzelnen Glieder erhalten hätte. Getrübt ist die 
Gliedereintheilung nur dadurch, dass Worte, deren Silben 
zwei Gliedern angehören, ganz zum ersten gezogen sind: 
dv|bpujv, KaTd'cxri, ^X|Tric. Im V. 610 = 622 wird eine ana- 
krusische Dipodie (wie V. 585 = 595) mit irrationaler Schluss- 
silbe von der folgenden Reihe getrennt, welch' letztere nach der 
Silbenzahl ein Pherekrateion ist. Ebenso ist irrig die Tri- 
podie im Schlussglied der Strophe abgetheilt. Mit Beibehal- 
tung dieser Versabtheilung lässt sich die Strophe eurythmisch 
gliedern, wenn man den Vers 606 als Hexapodie au£fasst: 



§ 3. Zweites Stasimon. 165 



_ _. \y \^ 



Die erste Periode ist dann aus folgenden Tactgruppen zusam- 
mengesetzt: 4 4 6. Solche pherekrateische Formen, wie in 
dieser Hexapodie, kommen sonst in der Strophe noch V. 608, 
609, 611, 619, 620, 621, 623 vor. Da aber die gerade GUe- 
derung in der Strophe vorherrscht, so habe ich sie mit einer 
Dehnung tetrapodisch gemessen. Es sind vielleicht sogar im 
Vers 606 zwei Glieder verschmolzen: eine glykoneische und 
eine scheinbar pherekrateische Tetrapodie, die aber auch 
dem Wesen nach ein erstes katalektisches Glykoneion mit 
Unterdrückung der Kürze im vorletzten Fuss ist: 

!^>.^|_ ^ |._ |-A| 

Der Ausruf, welcher die Strophe einleitet: *Wer mag 
deine Gewalt, o Zeus, kühn aufhalten in frevlem Hochmuth?' 
erhält eine ungestüme Gewalt durch die Accentversetzung des 
ersten Tactes. Der Ictus vertheilt sich nämlich auf die erste 
Kürze und die folgende Länge: tedv JZ, wie V. 103; in der 
ruhigeren Gegenstrophe ist diese starke Accentuirung vermie- 
den. Die vier Glieder der ersten Periode sind viertactig, und 
sämmtlich auf Grundlage der glykoneischen Messung mit ver- 
schiedener Stellung des Daktylus gebaut. 

Auch die folgenden Perioden sind ihrem Wesen nach 
tetrapodisch; jedoch zwei Tetrapodien ist ein dipodischer Satz 
vorausgeschickt, gleichsam ein Mittelsatz, welcher die Ein- 
fachheit der Gliederung unterbricht. Diese Dipodien werden 
als Erweiterungen der Glieder betrachtet und jeweils mit der 
folgenden Tetrapodie als ein Ganzes gefasst. 

Der Gedanke der ersten Periode wird in der zweiten 
weiter ausgemalt und zum Abschluss geführt. In der letzten 
Periode, welche mit einem Auftact anhebt, gab offenbar eine 
allgemeine Sentenz der Betrachtung einen würdigen Hinter- 
grund; leider ist diese Sentenz unwiederbringlich verloren. 

Die Gegenstrophe beginnt mit regelmässiger Accentui- 
rung: d Tcip I bf| -^ - I -. In ihr wird der Grund der mensch- 
lichen Bethorung dargelegt: 'die schweifende Hoffnung ist 
wohl manchem Manne eine Stütze, doch für viele eine Be- 
thorung in leichtsinnigen Begierden.' Der Gedanke, in der 
ersten Periode kurz und kräftig ausgesprochen, erhält in den 
folgenden eine Beleuchtung. 'Ohne dass es der Mensch merkt, 



166 rV. Ueber die logaödischen Compositionen in der Antigone. 

beschleicht ihn der Trug, bis er den Puss an heisser Flamme 
sengt; denn weisheitsvoll erscholl das gepriesene Wort, — 
hier beginnt die Schlussperiode — „es erscheine gut das Böse 
dem, welchem ein Gott das Herz zum Unheil lenkt." Wie 
in der Strophe, so endigt auch hier die zweite Periode mit 
einer stärkeren Interpunction, die nach iizoc TidcpavTai eintre- 
tend auf die folgende Sentenz aufmerksam macht. 

Die rhythmische Wirkung der Strophe liegt nicht zum 
geringsten Theile in der Anordnung der Gliederschlüsse. 
Während in der ersten Periode die Glieder sich streng da- 
durch von einander abheben, dass sie regelmässig mit dem 
vollen Tacte schliessen, wodurch die glykoneische Grundform 
sich dem Ohre scharf einprägt, ist in den folgenden Perioden 
eine Verschlingung der Glieder- und Tactbildung an zwei 
Stellen angebracht und hierdurch die rhythmische Eette fester 
geschlossen. 

Die Tacteinheit der Strophe ist mit Annahme der zwei 
Dehnungen im dritten Gliede folgende: 



4 4 4 4 

4 6 «6 

IIIwwl^w \j. w|c-|c-,|l_ |j.v...|_v.|l_,|>:.^s.| — |l_|_,_|±^|l_| |_v^Ii_|-A 

4 4 4 6 

Die eurythmische Gliederung ist einfach: 

14 4 4 4 

U 4 6 6 

m 4 4 4 6 

§4. 

Drittes Stasimon. 

781 CTp. "Gpwc dvtKaxe fbidxav, 

"Gpiüc, 6c iv KTriiiaci id- 

iTT€ic, 6c iv fbiaXaKalc iropei- 

alc vedviöoc dvvuxcOeic* 
785 qpoiT^c ö' ÖTTCpTTÖvrioc ?v 



Ueb erlief erung. Versabtheiluug 781-800 ipiüc — | ?puic — | öc 
iv — I vedviöoc — I qpoiTÖc — | t' dTpovöjüiotc — | Ka( c' — ■ | oÖO' — | 
eptÜTiiüv — I cO Kai biKaiuiv — | q)pivac — | cO koI t6Ö€ — | gOvai)uiov 
— I viK^ — I t|i€poc — I vO|Li<pac — I e€Cfiö)v — I Tiaßei — . 

782 öct' iv KTf||Liaci cod. litteris ct uno ductu scriptis. 6c elv dv. 
öpdci Blaydes. 6c iv t' dvöpdci — cpoir^c 6' Dindorf 1867. 6c iv ÖUi- 
fiaci Meineke, HeimsÖth. 



§ 4. Drittes Stasimon. 



167 



t' dTpov6)üioic aöXatc, 
Kai c' oöt' d6avdTU)v q)i3Hi|Lioc oOöeic 
0Ö6' &|Li€p{u)v ^ir' dv- 
790 epiinrujv, ö ö* ^x^v )üi^)üiriv€v. 

dvT. CO Kai öiKaiujv döCKOuc 

qpp^vac irapacir^c lirl Xib- 
ß<y eil Kai TÖÖ€ v€tKOC dv- 
öpdiv Hi3vai|Liov ?x€ic xapdEac* 

795 viK^ b* ^vapTi^c ßXecpdpuiv 

f^epoc eöX^KTpou 

vOjnqpac, Tdiv |Li€TdXu)v ^ktöc öjuiXdiv 
0€C|unIiv d|üiaxoc fäp Ijn- 

800 Tiail^i Oeöc 'AcppobCra. 



irepCoöoc TCTpdKuiXoc 



}) 



irevrdKuiXoc _ 






I ± w v^ 

I 2. v^ w 

I J. w w 

I J. w *^ 

J. \^ \^ 



_ N^ VX 



_ N^ V.» 



- c? 



Die unbesiegbare' Macht der Liebe wird in einem kurzen, 
feurigen Liede besungen. Es ist wieder die glykoneische 
Reihe, welche dem festen Gange des Rhythmus zu Grunde 
liegt,- aber durch Auftact und Versetzung eine ganz andere, 
ungleich frischere Färbung erhält, als im zweiten Stasimon. 
Selbst die Dehnungen, die auch hier nicht fehlen, sind so 
gesetzt, dass sich nicht, wie im vorhergehenden Chorgesange, 
schwermüthiger Ernst, sondern leidenschaftliche Unruhe aus- 
spricht. 

Die einzelnen Glieder sind durch die üeberlieferung in 
ihrer Form nicht getrübt, ausgenommen das zweimalige Her- 
aufziehen der Endsilbe zum vorhergehenden Gliede. Recitiren 
wir die letzte Silbe von TTiTTieic (in der Gegenstrophe Xiiüßa) 
so, dass sie den vollen Tact beginnt, so tritt die tetrapodische 
Messung in schönster Klarheit hervor, während dieselbe Silbe 
als tonloser Schlusstheil eines Gliedes etwas lästig Schlep- 
pendes in den Rhythmus bringt und den gleichmässigen Bau 

789 d^€p{u)v ci f' dvGpuüirwv Nauck. 797 fiCTdXiwv irdpebpoc (bp 
in litura Ktteramm py) ty dpxatc cod. )üi€Td\ujv dpxiirdpcöpoc Meineke. 
Die alte Interpolation entfernt am verständigsten Dindorf ; das Substi- 
tut ^KTÖc ö/iiXuiv ist natürlich unsicher, aber sinngemäss. 



168 IV. Ueber die logaödischen Coinpositiouen in der Antigene. 

der Periode stört. Man müsste folgende Gliederung an- 
nehmen : 

"Epiwc dv(KaT€ iidxav 

"EplWC ÖC ^V KT^MOCl TllTTTeiC 

öc iv iiaXaKaic irapciaic 
vedviöoc ^vvuxeOeic 

oder 



«>> v^ ... «>y _ 



<^ ^ v^ v^ _ v^ _ 



v^ — \^ yu 




Wie unschön und verwirrend die Endsilbe des zweiten Verses 
wirkt, ist leicht zu hören. Dass sie vielmehr der folgenden 
Reihe als betonte Länge dient, findet seine sichere Bestäti- 
gung. Denn werden die Schlusssilben von TTiTiTeic und ira- 
peiaTc als Anfangslängen der folgenden Glieder betrachtet, so 
entstehen zweite Glykoneen in reiner Form, welche der Dich- 
ter unmöglich durch schiefe Gruppirung um ihren rhythmi- 
schen Fluss gebracht haben kann. Den letzten Vers hat schon 
Böckh auf diese Weise zu einem akatalektischen Glykoneion 
gebildet, ohne freilich die Zustimmung Heimsöths zu finden, 
welcher über die rhythmische Malerei in den Worten etwas 
wunderlich bemerkt (Krit. Stud. 363): 'dort (in der Strophe) 
trat bei den zarten Wangen des Mädchens, hier (in der Gegen- 
strophe) bei dem Uebergange auf die gegenwärtige unglück- 
liche Wirkung des ''€ptüc der weichere Rhythmus ein, des- 
sen Klang Böckhs Versabtheilung verwischte.' Heimsöth hat 
zwar eingesehen, dass der zweite Vers um eine Silbe zu 
lang ist, aber nicht gefühlt, dass die reinen Glykoneen mit 
ihrer unruhig lebhaften Bewegung den auf der Jungfrau 
Wangen lauernden Liebesschützen und den Zank der Männer 
besser zeichnen, als der vermeintlich weichere Rhythmus, 
dessen Weichheit in dem gleichen Tonfall am Ende des Ver- 
ses sehr träge wird.*) 

Die Strophe beginnt vielmehr mit vier stattlich, in feu- 
riger Kraft einherschreitenden Tetrapodien, welche Anru- 
fungen an den Liebesgott enthalten. Lebhaft, wie der Rhyth- 

*) Man sollte fast glauben, dass Heimsöth die Endsilbe von ira- 
peiaic unbetont lässt; denn wenn er sie betont, wird der Rhythmus 
durch die blosse Versabtheilimg um nichts weicher. Uebrigens ver- 
nichtet er den asyndetischen Bau der Satzglieder und schwächt also 
das Lied innerlich und äusserlich ab: "Epujc, öc ^v buüfiaci inT|vdiv Iv 
fiaXaKtttc irapeiatc | vedviöoc IvvuxcOcic — cO Kai biKaiu)v döiKOUc | qppl- 
vac irapacTTuiv inl \ijü|ß<y Kai töÖ€ vcIkoc dvöpuiv | EOvai/iov €x€ic xa- 
pdSac. 



§ 4. Drittes Stasimon. 169 

mus, ist auch die Satzfügung, die asyndetisch zweimal anhebt 
und im zweiten Satzgliede wieder aus zwei ohne Verbindung 
angereihten Relativsätzen besteht. In der Gegenstrophe ist 
eine ähnliche Wirkung durch das zweimalige cu Kai erzielt. 

Die zweite Periode entwickelt die Idee von der Allmacht 
der Liebe: aller Orten und über alle Wesen, göttliche und 
sterbliche , bleibt sie Siegerin. In der Gegenstrophe wird die 
Anwendung auf den vorliegenden Fall gemacht. Der Lieb- 
reiz der Braut siegt über die den hohen Gesetzen schuldige 
Achtung, *denn unbezwungen treibt Aphrodite ihr Spiel'. 

Das erste Glied der zweiten Periode ist dem Anfangs- 
gliede der Strophe gleich, nämlich ein drittes Glykoneion mit 
Auftact und Dehnung im zweiten Fuss der trochäischen Di- 
podie. In der zweiten Periode tritt Katalexis ein, während 
in der ersten das zweite Glied unmittelbar im gleichen Tact 
anfängt. Die Melodie muss in der zweiten Periode getragene 
Töne gehabt haben; denn es' treten häufig rhythmische Deh- 
nungen ein, deren das zweite und dritte Glied je drei haben. 
Von besonderer Wirkung sind die drei am Schlüsse des drit- 
ten und im Anfange des vierten Gliedes auf einander folgen- 
den Dehnungen mit dem Gleichklange oubeic ou9': 'und vom 
Göttergeschlecht fliehet dir Niemand, | Niemand von den 
Sterblichen.' Wie in der Gegenstrophe Rhythmus und Ge- 
danke mit einander harmonirten, können wir nur errathen: 
jedenfalls passte die Hinweisung auf die erhabenen Satzungen 
zu den gewichtig gehaltenen Tönen.*) 

Tact- und Gliederbildung sind nur im Anfange an einer 
Stelle verschlungen. Indem das zweite Glied der Strophe im 
Tacte anfängt, ist die Wirkung des ersten Auftactes wieder- 
holt imd eine vollständige Gleichförmigkeit der beiden ersten 
Glieder erzielt: 



*) Zar Annahme der drei aufeinander folgenden Dehnungen in oö- 
belc 0Ö9' führt die Bedeutung der einzehien Worte und der Wohlklang. 
Aeusserlich betrachtet, bietet nämlich die dritte Reihe auch die Mög- 
lichkeit dieser Messung: uli v^v^i y^ ^ Doch würden so 

in der Strophe auf die bedeutungsloseren Worte xai c' oöt', in der 
Gegenstrophe auf das wenigstens nicht von einem Hauptton getragene 
vO^<pac die Dehnungen fallen. Ausserdem aber kämen am Schluss des 
zweiten imd Anfang des dritten Gliedes fünf Dehnungen zusammen, 
was zwar an sich nicht unmöglich ist, vielmehr in der Melodie seine 
gute Berechtigung haben kann, wozu jedoch die Worte an der vorlie- 
genden Stelle gerade nicht geeignet smd. 



170 IV. Ueber die logaödischen Compositionen in der Antigone. 

4 4 

Weiterhin schliessen die Glieder mit vollem Tacte und da- 
durch ist dem ganzen Liede eine ausserordentliche Durchsich- 
tigkeit des rhythmischen Baues verliehen, wie auch die Grup- 
pirung der Tactreihen die grosste Einfachheit zeigt: 

14 4 4 4 
II 4 4 6 4 4 

§5. 
K o .m m o s. 

Erster Theil. 

*AvTiYÖvii. 
806 cxp. öpÖT' ?)üi', (b YÖc TraxpCac | iroXtrai 
xdv vedxav Öb6v 

CT€(X0UCaV, V^ttTOV bk, <pt(\foc 

XcOccoucav dcXiou • 
810 koöitot' aöOic* dXXd n' ö iraTlKoCxac 

"Aiftac 2Äcav drei 
xdv 'Ax^povxoc I dKxdv, oö6' OjLievaiujv 
815 ^rl^Xripov, oöx' ^mvO^qpeiöc 

TTli» |Ll^ XIC ÖjLlVOC I 

ö|Livr|C€v dXX' 'Ax^povxi vujLiqpeOcui. 

Xop6c. 
oÖKoOv kX€ivi?| Kai ^iraivov i^ovc* 
kc TÖb' diT^pxci KcOGoc v€kOujv, 
oöx€ qpOivdciv irXriT€lca vöcoic 
820 oöx€ Hiqpdiüv dirixeipa XaxoOc', 

dXX' aöxövonoc lfS)ca jiiövri bi\ 
OvTjxoöv 'Atbiiv Kaxaß/)C€i. 

'AvxiYÖVT^. 
dvx. fixouca bi\ XuTpoxdxav | ÖX^cOai 
xdv Opuriav Edvav 
826 TavTdXou InrOXiu irpöc d | Kpip 

xdv Kiccöc die dx€vi?|C 
iTCxpafa ßXdcxa ödjüiacev Kai | viv 
6|Lißpoi xaKOjLi^vav, 
830 \bc qpdxic dvbpULiv | x»d>v x* ot>5a|üid Xe{iT€i 



Ueb erliefer ung. Versabtheilung 806—816 öpöx* — | xdv — | 
cx€(xoucav — I XeOccoucav — | koöttot' — | dtbac — | xdv — | ^Xiipov 
— I iriii — [ (IjLivricev — 'ad eandemque rationem in antistropha' Din- 
dorf. Die nchtige Theilung ißt oben durch Striche bezeichnet. 

810 irdYKOivoc Blaydes. 814 lirivufiqpCöioc cod. von Dindorf ver- 
bessert. 



§ 5. KommoB. 



171 



835 



bexp&bac ä |Li€ I 
6a{|Liujv ö|üioioTdiTav KaT€uvd2^€i. 

Xopöc. 
dXXd Geöc toi xal 6€ot€vvi^c 
/|)üi€tc bä ßpoTol Kai 9vriT0T€V€tc. 
Ka{T0i q>Q\\iiy{\i to!c IcoGdoic 
ciIrfKXiipa Xaxetv ih^t' dKoOcai. 



I iT€p{o5oc 5(kujXoc w I _ s^ 



n 



m 



IV 



)9 



» 



11 



»I 



9» 



Tp{KU)X0C I ^ - 



II I I I 

— - ^^ I L^ I _ ^/ \/ I _ I I 

«— v./ ■•Lv.»s^|_w/ I— • I I 

— ^>^ |^S^N^I__\^ I L_~ I I 

iai — I ' ' I I i^ I I 

^— l_\^ |JL^yv.»|_.Si^ I i— M .1 _> .. 



Anapäste. 

Durch die Anapäste des ChorftÜirers 800 — 805 angekün- 
digt, erscheint Antigene und klagt dem Chore ihr Geschick, 
welches sie lebend in die Arme des Acheron führt. Der 
Chorführer antwortet tröstend. 

Die Ueberlieferung dieses Kommos ist bemerkenswerth. 
Es wechseln nämlich mittelgrosse Verszeilen mit kleineren 
von so ungleicher Länge, dass an einen symmetrischen Bau 
derselben nicht zu denken ist. Schliessen wir dagegen je 
eine kleine Zeile an die vorhergehende grössere an, so treten 
zwei- und eingliedrige Tactgruppen deutlich hervor. Dieser 
Umstand lässt den Schluss sicher erscheinen, dass ursprüng- 
lich das Klagelied aus einer Reihe von längeren Versen be- 
stand, welche nur ihrer Grösse wegen nicht in eine Zeile 
geschrieben werden konnten, deren Schlussworte daher eine 
Linie tiefer nachgetragen wurden. Dass in solcher Weise 
die kleinen Zeilen entstanden sind, erhellt auch aus der Vers- 
abtheilung in der zweiten Hälfte der Strophe. Hier treten 
nämlich Tactgruppen ein, wie sie bei nicht zu consonanten- 



836 q)6i)üi^va, w supra scriptum a m. pr. 836— 838 qpGiin^vqj )üi^' 
dKoCcai I Totc icoG^oic ^TKXrjpa Xaxetv | IfSicav Kai änena OavoOcav ver- 
derbt, interpolirt und von Hermann nothdürftig zurechtgerückt. Der 
Chorführer muss sechs Verse gesprochen haben. 



172 ly. lieber die logaödischen Compositionen in der Antigone. 

reichen Silben in eine Zeile geschrieben werden können. 
Wirklich ist denn auch die dritte dieser Tactgruppen (816 
ö^V1^cev — vufKpeuctü) unverkürzt in der Handschrift erhal- 
ten, während in der zweiten, ohnehin verschriebenen, fünf 
Silben überzählig waren und untergeschrieben wurden. In 
den Ausgaben ist man sehr inconsequent bei der Versabthei- 
lung verfahren, denn im ersten Theile der Strophe hat 
man die grösseren und* kleineren Zeilen der Handschrift bei- 
behalten, dagegen im zweiten Theile willkürlich zusammen- 
gesetzt oder auseinandergerissen. Ich habe die Abtheilungen 
der Handschrift beispielsweise beibehalten, aber die kleine- 
ren Zeilen unter das Ende der grösseren so eingerückt, dass 
die Zusammengehörigkeit der einzelnen Gliedertheile und die 
Entstehung der handschriftlichen Zerstückelung in die Augen 
springt. 

Wir müssen uns aber fragen, wie es möglich war, dass 
in der handschriftlichen Tradition eine so einfache Tactglie- 
derung, wie die glykoneische im Anfang der Strophe, zer- 
stückelt wurde. Wenn im Original oder in den von Theore- 
tikern geregelten Exemplaren die einzelnen Glieder getrennt 
waren, so bildeten diese so kleine Zeilen, dass es unbegreif- 
lich wäre, wie die Ueberlieferung davon hätte abirren kön- 
nen. War es nicht viel leichter und bequemer zu schreiben: 

öpÖT* in% ö) YÖc iraTpCac 
iroXtTai, tAv vcdTav öböv u. s. f. 

statt in der oben bezeichneten Weise? Man kann dagegen 
einwenden, dass vielleicht der Satzbau zu der Verwirrung im 
ersten Verse führte, dass willkürlich TToXiiai zur Interjection 
gezogen wurde, dass in den folgenden zwei Versen die Wort- 
brechung (p^yIyoc, TTttTlKOiTac, wie so häufig, vermieden ist. 
Aber solcher Erklärungen spotten der erste und dritte Vers 
der Gegenstrophe, in denen Satzbau und Worttrennung zu 
einem Irrthum nicht verführen, vielmehr die richtige Tren- 
nung unterstützen. Es muss also einen besonderen Grund 
geben, wesshalb die naheliegende Gliedertrennung zu Grunde 
gegangen ist. In der That bietet sich uns eine Erklärung 
dar: im Original war die zweigliedrige Periodisirung ange- 
wendet und drei Langverse, aus je zwei glykoneischen Tetra- 
podien bestehend, bildeten den Anfang der Strophe. Dem- 



§ 5. Kommos. 173 

nach ist uns die auf den ersten Anblick so wirre und krause 
UeberKeferung sehr schätzenswerth; denn sie sagt uns, dass 
das Klagelied in keinem weit ausgesponnenenPeriodengang der 
Melodie componirt war, sondern dass der Dichter eine kurze, 
bestimmte melische Phrasirung angewendet hatte. Es zog sich 
die Tonreihe nicht durch sechs viertactige Glieder hin, son- 
dern sie fand nach jedem zweiten Glied einen Haltepunkt. 

Bei einer so scharfen Melodisirung sprach sich die 
Klage ohne Zweifel heftig aus, und es ist nicht unwahr- 
scheinlich, dass auch in der zweiten Hälfte der Strophe das 
letzte sechstactige Glied eine scharf ausgesprochene melische 
Phrase umschloss. Freilich gehören unsere Rückschlüsse 
auf die musikalische Form meist in den Bereich der Mög- 
lichkeit, imd es ist nur bei einem durch Hiatus oder Syllaba 
anceps nachgewiesenen Periodenschluss die Länge einer me- 
lischen Phrase imwiderleglich sicher gestellt. Aber in der 
vorliegenden Strophe deutet ausser der handschriffchchen üeber- 
lieferung auch die Wortabtheilung auf knappe melische Form. 
Denn in der ersten Strophenhälfte schliesst jedes zweite Glied 
mit vollem Worte — was in dieser Regelmässigkeit als ein 
Zeichen des Periodenschlusses gelten muss — ; in der zweiten 
Hälfte endigt die mittlere Hexapodie ebenfalls mit vollem 
Worte. Wenn also der Dichter nicht geradezu zwei selbstän- 
dige Tonreihen (Perioden) gebildet hat, so hat er wenig- 
stens besonders scharf abgegrenzte Sätze zu einer Periode 
verbunden. 

Der Chor tröstet die klagende Jungfrau in Anapästen, 
indem er sie erinnert, dass ihr Tod ohne langes Siechthum 
imd ohne Schwertstreich erfolge, dass sie allein unter den 
Sterblichen nicht ohne Ruhm in das Todtenreich lebend, und 
zwar in Folge freiwilliger Thaten, hinabsteige. Dadurch wird 
aber Antigone an das ähnliche Geschick der Niobe gemahnt, 
deren Untergang im umklammernden Felsen ihr grauenhaft 
vor die Seele tritt. Wie die Strophe nur den einen Gedan- 
ken an Antigone's schreckliches Ende ausmalt, so ist die 
Gegenstrophe ganz der Beschreibung der unglücklichen Niobe 
in ihrer Versteinerung gewidmet. 

Die Entsprechung der Perioden und Glieder ist genau; 
nur in einzelnen Tacten tritt irrationale Messung der unbe- 



174 IV. üeber die logaSdücken Compootioiieii in der Antigene. 

tonte» Silben ein, d. h. es entsprechen sich sechsmal Tro- 
chäen nnd trochaische Spondeen, wodurch der Tact ebenso 
wenig, wie durch die irrationalen Daktylen gestört wird. Die 
Aendening eines dieser Spondeen in iroTKoiTOC (irdricoivoc 
810) ist daher grandlos. AoSallender, doch anzaerkennen ist 
der Wechsel zwischen trochäischem Spondens und lambus 
äiaäv 814 = x%wv 830. Yermnthlich ist dieser Wechsel die 
Yeranlassong gewesen, wesshalb schon Gleditsch nnd H. Schmidt 
die betreffenden Worte in den .Anfang einer Periode setzen, 
indem sie eine harmlose, anbestimmte Anakrosis erzielen und 
den Spondens natürlich iambisch messen. Vielmehr ist xiiuv nur 
äosserlich lambas, in Wahrheit ein trochäischer dreizeitiger 
Tact, dessen Accent aof die Kürze nnd halbe limge vertheilt ist, 
d. h. ein lambus mit rersetztem Accent ^^3:., wie im Y. 103. 
In der Declamation ist Ton besonderer Wirkung die beide- 
mal betonte und das zweitemal gedehnte Anfangssilbe in 
fi^voc u^viicev — •-' — ) und auch in den entsprechenden 
Worten tritt ernst und feierlich die Dehnung von bai^ujv 
•— - ein. 

Eine Yerschlingung von Tact- und Gliedschluss tritt nur 
einmal ein, in der ersten Periode: 

4 4 

Die eurythmische Anordnung ist: 

a I 4, 4 n 4, 4 m 4, 6 
ß IV 4 6 6 

Das verderbte anapästische System des Chors ist noch in so- 
fern yersföndlich, als wir ersehen, dass Antigone mild zurecht- 
gewiesen wird. Wie aber der Chor wohlwollend bemerkt, es 
sei immerhin ruhmvoll, gleich einer Heroine zu sterben, sieht 
das hochfahrende Mädchen nur Ironie in einem solchen Trost 
und ruft in leidenschaftlichem Schmerze Stadt und Bürger 
und Flur zu Zeugen seines jammervollen Todes an. Mit die- 
sen Schmerzensausbrüchen beginnt 



§ 5. Kommos. 175 

Der zweite Theil. 

'AVTITÖVT]. 

838 CTp. oi^oi TcXiXf^ai. xi |ui€, irpöc 

öcuiv iraxpiii- 
uiv, oÖK olxojLi^av ößpQl€ic 

dXX* lir(<pavTov; 

(b TTÖXlC, d) TTÖXCUJC 
1T0XUKT1^|U10V€C ävbpCC * 

iüj AipKatai Kpf\vai 
845 Of)ßac T* €Öap|LidTou dXcoc fjuirac 

Su)üi^dpTupac OjLijLi* ^iTiKTdi^ai, 

o!a q)(Xu)v fiKXauToc, otoic vöjLioic 

irp6c ?pjüia TU|LißöxuJCTov ^p- 

XOjLiai Tdqpou iroTaivCou* 
850 Idi öOcxavoc, 

_ jLi^ToiKOC oö Ziliciv, oö OavoOciv. 

Xopöc. 
irpoßöc' in ^cxttTov Opdcouc 
ÖHiilXöv ^c ACxac ßdOpov 
855 irpoc^TTCCCC, (b t^kvov, irdXiv, 

irarpCfiov 6' ^ktIvcic tiv' dGXov. 

'AVTITÖVT]. 

dvT. ?n;aucac dX^civoTdrac ^jüiol |Li€p(- 

|ivac iraxpöc TpmöXicTov oItov 

ToO T€ irpöiravToc 
860 d|üi€T^pou nÖTjLiou 

icXeivotc AaßbaKiöaiciv. 

Id) \xaip^a\ X^KTpu)v 

dxai KOinrijuaxd t' aöroY^wiiT' 

865 d/iCp irarpl 5ucfi6pou imaTpöc, 

oiwv t{\ii TioG' d raXaCqppuiv €q)uv 

irpöc oOc dpatoc dToiMOC db* 

^T^ li^TOiKOC ^pxo|üiai. 

llb buCTTÖT/iUJV 

870 Kac(TviiT€ ydiniüv Kupr|- 

cac Oavübv ^t' oöcav KaTrjvap^c |li€. 



üeberlieferung. Versabtheilung 838 — 871 oT|lioi — | öeCtiv — 
oÖK — I dXX* — I ö) iröXic — | iroXuKTi^|uov€C — | Idj — | Oif)ßac — 
SujLijLidpTupac — I oVa — | irpöc ~ | xo\xa\ — | lib — | oöt* iv ßpoToktv 
oÖT* iv v€Kpoici I fi^ToiKoc — 857—871 ^Hiaucac — | iraipöc — | toO t€ 

— I djLiCT^pou — I KXeivoic — | lOb — | ÖTai — | djiCji — | oVuiv — | irpöc 

— I ö' ^T^ — I Idi — I Kac(YviiT€ — I Gavüjv — . 

840 öXo/idvav cod. olxojn^vav J. Fr. Martin. 844 Kai Kpf^vai cod. 

847 ofoiciv cod. oYoic Triklinius. 861 Die Interpolation hatDin- 
dorf getilgt. 866 ^kt€(v€ic cod. ^kt(v€ic apogr. 858 oTktov cod. 

oTtov Brunck. 864 KOi|uiif||LiaT' aöioT^viiT' cod. 865 k\x<j^ cod. d|Lii|i 
Triklinius. 867 dö* cod. 869 iJj idi. — Heimsöths Aenderungen 
weist Gleditsch ab II S. 8. 



176 rV. üeber die logaödischcn Compositionen in der Antigone. 



875 



Xopoc. 

C^ßeiV fldv €ÖC^߀ld TIC 
KpdxOC b* ÖTUJ KpdTOC fiAci 

TrapaßaTÖv oOba)üif) n^Xei, 
c^ b* aÖTÖTvujToc ü&Xcc* dp^d. 



I TTCpioboC T€TpdKlwX0C _. 



n 



»» 



^SdKU)Xoc 



III 



I» 



TplKUjXoC 



Dreimal 



-- I 



j. \^ \^ 



I J. ^ vy 

1-^ 



-L. V^ N^ j __ V^ 

J. s^ I - ^ 

J. y^ I — v^ 

J. s^ I — ^ 

s^ - I - w 

_ v^ I - -^ 



■ I v> I I . 

^ ^y v^ I — w» I L» I — 

._ s^ I ^^ I _ <^ I — 

>• v^ I _ I I 

.^ v^ I — . I I 

>• v^ I ^^ I I 

^ N^ I >_ I I 

• vy I _ V^ I I I isf 



Die Gliederung der Strophe ist sowohl durch die hand- 
schriftliche Versabtheilung, wie durch den syntaktischen Bau 
angegeben. Was die handschriftliche Versabtheilung betrifft, 
so entspricht eben jede Zeile einem Gliede; nur in den Ver- 
sen 838, (851), 857, 870 ist die Wortbrechung nicht beobach- 
tet; und einmal sind überschüssige Silben unter der Zeile nach- 
geü-agen (838), wodurch ein kleiner Scheinvers entstand. 
Dass Letzteres sich so verhalte, beweist der Vers 857; denn 
während im V. 838 die beiden Worte Getüv Traipüiujv unter- 
geschrieben sind, konnten alle Worte des Verses 857 in eine 
Zeile gebracht werden. Zweifelhaft wird es bleiben, ob auch 
die Verse 840—841 = 858—859 ein Ghed bilden. Denn so 
gut es möglich ist, dass der Dichter das zweite Glykoneion 
840 = 858 mit der adonischen Dipodie 841 = 859 zu einer 
Hexapodie verband, eben so gut kann er die beiden Tact- 
gruppen als besondere Glieder phrasirt haben (vgl. 140 = 154). 
Dass er aber in diesem Kommos kurz und scharf ausgespro- 
chene Glieder gebildet hat, zeigt sowohl die erste Strophe, 
als das Verspaar 842—843 = 860—861. Denn welche Wahr- 
scheinlichkeit würde es für sich haben, wollten wir hier Tri- 
podien zu einer Hexapodie vereinigen? Die vorderen Zeilen 
sind so klein, dass kein Abschreiber die Hexapodie ihrer 



§ 5. Kommös. 111 

Länge wegen gerade so in zwei gleiche Theile zerlegt haben 
wird; vielmehr ist die zweite Zeile 861 länger als die vor- 
hergehende. Es ist auch ein nur mechanisches Auskunfts- 
mittel; wenn man zu Gunsten einer Hexapodie die Zahlen- 
gleichheit der Tacte in den Versen 838—843 = 857 — 861 
geltend macht: 6 (838/9) 6 (840/1) 6 (842/3) = 6 (857) 
6 (858/9) 6 (860/1). Denn die Melodie ist ebenso wenig, 
wie der Rhythmus, an solch' äusserliche Gleichheit ge- 
bunden, die Wirkung der Gleichmässigkeit ist durch in- 
nere Zusammengehörigkeit kleinerer Tactgruppen erreicht : 
24-44-J-23 4. Eine solche Gruppirung hat den Vor- 
zug, dass die Melodie sich reicher entfalten kann, indem 
kleinere Tonfolgen charakteristische Form bewahren und der 
ganzen Reihe dadurch grössere Lebhaftigkeit verleihen. Wie 
leidenschaftlich mussten die klagenden Rufe des Mädchens 
ertönen, wenn die Melodie sich durch die scheinbar wirren 
Reihen von 4, 2, 3 Tacten bewegte! und doch musste die 
Gesammtwirkung eine einheitliche sein, da die kleinen Rei- 
hen sich einem wohlgebauten Ganzen unterordnen. 

Die Strophe zerfällt in drei Perioden. Dies ersehen wir 
aus der prachtvollen Symmetrie des syntaktischen Baues. 
Die erste Periode der Strophe beginnt mit der Klage: *Weh 
mir! verlacht werd' ich!' und die beiden folgenden Pe- 
rioden werden gleichfalls durch Literjectionen eingeleitet. 
Ganz so ist die Gegenstrophe angelegt. Die erste Periode 
knüpft an die Zurechtweisung des Chors mit den schmerz- 
lichen Worten an: *Du regtest herzkränkenden Gram mir auf 
im Busen'; imd die beiden folgenden beginnen mit derselben 
Interjection itü, wie in der Strophe. Aber die Symmetrie der 
Perioden ist auch eine innerliche. Wie eine jede mit schmerz- 
lichen Worten der Klage anhebt, so gedenkt Antigone bei 
jedem neuen Ausruf eines anderen Unheils in ihrem viel- 
gestaltigen Jammergeschick: bei dem ersten lui ihres unbe- 
weinten und ungerechten Todes, beim zweiten ihres grausigen 
Grabes, beim dritten ihrer Abstammung aus einer gottlosen 
Ehe, beim vierten der folgenschweren Ehe des Polyneikes, 
Der Anfang in Strophe imd Gegenstrophe knüpft natürlich 
an die vorhergehende Rede des Chors an und bereitet die 
vierfache Klage vor. 

In der zweiten imd dritten Periode ist zugleich mit der 

Bbakbach, Metrische Studien. 12 



178 IV. Ueber die logaodischen CompoBitionen in der Antigene. 

syntaktischen Symmetrie auch die handschriftliche Versabthei- 
lung zu Ehren gebracht. Es wechseln vier- und sechstactige 
Glieder theils logaödisch, theils iambisch. Leidenschaftlich 
hebt sich der Rhythmus bei den lang hingezogenen Worten 
iuj AipKttTai Kpfivai, die ofiFenbar vier Tacte ausfüllen; die zwei 
zu dehnenden Silben sind wohl -tu Aip-, da sie den Nach- 
druck haben. Die folgende Hexapodie ist ein durch zwei 
Tacte im Anfange erweitertes erstes Glykoneion^ dem ein 
gleiches mit Anakrusis folgt. Die übrigen Glieder sind iam- 
bisch, mit Ausnahme des anakrusischen zweiten Glykoneions, 
welches den Mittelsatz der dritten Periode bildet. Das erste 
Glied dieser Periode iib buciavoc = lib bucT^6T^luv kann 
ebensogut dreitactig s. ^ ± ^ J-^ als viertactig sein mit Deh- 
nung der als Länge verwendeten Paenultima in bucTTÖimwv; 
die Endsilbe in buciavoc war dann durch Position lang. Die 
viertactige Messung empfiehlt sich in der That durch die 
gleiche Messung des folgenden Gliedes. 

Tact- und Gliederverschlingung kommt nur in der zwei- 
ten Periode vor. Die Tacteinheit der betrefifenden Glieder 
ist folgende: 



844 .. I 



I 



I - - I - >, 
4 

4 

4 



6 
6 



I--I 



l-A 
4 



Der eurythmische Bau ist bei Berücksichtigung der klei- 
nen Tactgruppen so anzuordnen: 



I 2 -f 4 4 + 2 
II 4 6 4 6 

in 4 4 



3 
4 



4 
4 



Die Ermahnungen, welche der Chor an die Jungfrau richtet, 
sind in lamben gehalten. Drei iambische Dimeter werden 
abgeschlossen durch eine dikatalektische Hexapodie. Auf die 
letzten Worte des Chors antwortet Antigone nicht mehr, son- 
dern wendet sich ab mit einem 



*) Es ist verführerisch, in den beiden vorhergehenden Gliedern 
dieselben Tactschlüsse anzunehmen, was zu der Trennung Kpf)jvai und 
X^k|tpOüv zwänge. 



§ 5. Eommos. 179 

Schlassgesang. 



*y ^* v^ I 



I 

I - 



^ >•> v^ I — \^ \^ \ 

- w I- I 

\^ \^ \>^ I _ v^ I 

-- I- I 

- I-A I 



I irpoqi6iK6v ^^ | | «:. s^ ^ 

II ir€p(o6oc TpiKUiXoc | - ^ | .-1 

I — v^ K^ I ^ v> vy 
v^ I vx v^ v^ I u_- 

III dirqiöiKÖv I - ^ I s: v^ v^ 

I _ w I ^ w 

876 ^ir(|i56c dKXauroc, dqptXoc, dvujLi^vaioc^ ToXaiqppwv dtO|iai 

Tdv 4To(|Liav öböv oOk^ti 

ILioi Töbc Xafnrdöoc ipöv ö|ui- 
880 luia ed|iic öp^v TdXavr t6v ö* l- 

|Li6v irÖTfiov dbdKpuTov oübcic q){Xu)v CT€vd2!€i. 

Behalten wir die handschriftliche Versabtheilung bei, so 
ergibt sich ein einfacher Bau der Strophe in strenger Gleich- 
mässigkeit. Der erste Vers, in seiner überlieferten Form bis- 
her nicht verstanden, besteht aus zwei viertactigen Gliedern, 
einer iambischen Tetrapodie und einem dritten Glykoneion 
mit unterdrückter Kürze des zweiten Trochäus. Hier bietet 
uns also wieder die Handschrift ein Ganzes von zwei Sätzen, 
das wir um so weniger anstehen, für eine selbständige Ab- 
theilung zu halten, als auch am Schlüsse der Strophe ein 
gleichartiges Ganze, aus zwei trochäischen Tetrapodien be- 
stehend, überliefert ist. Umschlossen von diesem zweigliedri- 
gen Vor- und Nachsatz sind drei viertactige Glieder, die 
offenbar auch ein Ganzes ausmachen. Sie bestehen aus Dak- 
tylen,' denen eine trochäische Dipodie mit unterdrückter Kürze 
des zweiten Tactes vorgesetzt ist, aus lamben und Trochäen, 
Die drei Sätze des Schlussgesanges, zu einer Periode ver- 
einigt, sind durch keine stärkere Interpunction getrennt; 
sie geben nur dem einen Gedanken an die jammervolle 
Art des frühzeitigen Todes Ausdruck. Demgemäss bildet 
die ganze Strophe eine continuirliche syntaktische Reihe, 
die wir nicht eigenmächtig durch Pausen unterbrechen dür- 
fen. Unserem modernen Gefühle sagt es zwar mehr zu, 
mit dem Worte TaXaiv(ji eine Periode zu schliessen und den 
letzten Vers so zu gestalten (töv b' ^^öv — CTevdCei): 
j.s^j.s^s:,s^v.iv^ I ± ± ^ j. s^ ± -. Diese Versabtheilung em- 
pfiehlt sich sogar sehr durch die Länge der Schlusssilbe in 



Ueberlieferung. Versabtheilung wie oben. 876 dvujLi^vaioc 
^pXOjLiai Tdv iru|idTav öööv Dindorf. 879 Ipöv Dind. Upöv cod. 

880 TdXaiva cod. pr. TaXdiva sec. TaXa(va tert. TaXa{v(]( vulgata. 

12* 



180 IV, Ueber die logaödischen Compositionen in der Antigone. 

TaXaiva, welches man bequem mit dem vorhergehenden jiioi 
in denselben Casus gesetzt hat, während die lange Silbe unter 
den lamben . . jiia Qiync öpciv TaXaiv(jt töv b'^K | ^ ^^^j-^-l^j.^ 
einen unverkennbaren Fehler des Dichters voraussetzte. Aber 
die Varianten der Handschrift lassen vielmehr einen Fehler 
der Abschreiber vermuthen. Man ersieht noch, dass eine 
kurze Silbe statt des a vorhanden war. Der Nominativ id- 
Xaiva, wie er im Codex steht, wäre ein gar zu hartes Ana- 
koluth; mir ist es dagegen nicht zweifelhaft, dass das Femi- 
ninum von unkundiger Hand statt der männlichen Form 
TciXavi, welche generig communis ist, eingesetzt worden. So 
lässt Euripides die Andromeda ihr Geschick beklagen: dXX' 
dv TTUKVoTc becjLioiciv ^]Li7r€TrXTiTjLi^VTi KrJTei ßopd 7rpÖK€i]Liai . . . 
iZi idXac ifd) idXac fr. 122 Dind. Aristoph. Thesmoph. 1038. 
Der Vers ist also rein iambisch, gewinnt dazu durch die Deh- 
nung in öpdv und die folgende schwere Betonung von idXavi 
^ J. z, ^ s^ ungemein an leidenschaftlichem Ausdruck. 

Glieder- imd Tactschluss fallen in der mittleren Partie 
der Strophe nicht zusammen. Die Tacteinheit ist folgende: 

die eurythmische Gruppirung des Ganzen: 

14 4 

II 4 4 4 

III 4 4 

§ 6. 

Viertes Stasimon. 

Erster Theil. 

CTp. ^rXa Kttl Aavdac oöpdviov cpojc 
Ü4Ö dXXdHai ö^juac ^v x^Xkoö^toic 

aöXatc* KpuTrTOjLA^va 6* ^v 
Tunßnpei 0aXd)Lii|j KaieZe^xQr]. 
KaiTOi Kttl Y€V€a TijLiioc, cü Trat irat, 
Kttl Ziivöc Ttt/iieOe- 
950 CK€ Tovdc xpwcoppOTouc. 

dXX' d |Lioipiö(a TIC bOvacic bcivd* 
oöt' öv viv ÖXßoc oöt' *'Apric, 
oö irOpYOC, oOx dXiKTUTTOi 
K€Xaival vä€C dKcpOToiev. 



Ueberlieferung. VersabtheiluDg wie oben. 948 Kairoi f£veä 
cod. Kai Hermann. 950 xP^copOrouc Triklinius. vulgata. 951 dw"* 
d] dXXd cod. 952 öXßoc Erfurdt. öiußpoc cod. 



§ 6. Viertes Stasimon. 



181 



955 dvT. ZeOxOr] 5* öHOxoXoc iraic ö ApOavToc, 
*H6ujvujv ßaciXeuc, KCpTOjuiioic 
öpTatc ^K AiovOcou 
TTCTpiübei KaTdqpapKToc ^v öecjiACp. 

oÖTiw, Töc juiaviac 6€iv6v dTrocxdJiwv 
960 dvOiipöv T€ im^voc, Ket- 

voc diT^TVuj, iLiaivdbwv 
\)iaOuiv, t6v Geöv dv KepTO|ui(oic YXuiccaic. 

Tra\3€CK€ |Li^v xdp ^vG^ouc 
Tuvawac eöiöv t€ irOp, 
qpiXaöXouc t' rip^GiJe MoOcac. 

I irepioboc TexpdKUjXoc 



II 



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III 



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TpiKiuXoc _ I -. 



i— I k^— I ^ v^ vy I i^_ I «_ v^ v^ I — — 

^ I ■ I J. V^ «_> I I I __ v^ <^ I c_ 

•— — . I ^ «>y V^ I L__ {-•Si/\^|^_ l_ 

t— I ^ N^ V^ I L__ I _ I i 

] * \ I I I 

_ » I ^ vy ^^ I u^ I b_ v^ Si/ I I I _ — 

\— I I I ^ v^ I _ v^ I u_ i C7 



Nachdem Antigone in Anapästen (937 — 943) die letzten 
Klagen, wahrend sie hinweggeführt wird*), ausgestossen hat, 
wendet sich der Chor ernsten Betrachtungen über ihr Schick- 
sal zu. Er gedenkt der Beispiele, an welchen sich in der 
Heldenzeit die Macht des Verhängnisses auf ähnliche Weise 
geäussert hat. Zwei Beispiele führt er in den zwei ersten 
Strophen des Stasimons vor; die beiden Schlussstrophen sind 
ganz einem dritten gewidmet. 

In der ersten Strophe wird an das Geschick der von 
ihrem Vater in ein ehernes Gemach gesperrten Danae erin- 



959 — 961 dirocrdZei dvGripöv t€ im^voc. Ketvoc Itt^t^uj imavCaic cod. 
dirocTdJujv Dindorf. 

*) Antigoile wird offenbar bei den Worten dToimai bi\ koOk^ti jli^XXuü 
abgeführt. Wenn der Chor in seinem Liede noch die Apostrophe öi 
irat 948, 986 anbringt, so darf man daraus nicht schliessen, die Perso- 
nen seien auf der Bühne bis zum Schluss des Liedes unth'ätig stehen 
geblieben. Die Worte öi irat sind nur die in Form der Anrede geklei- 
deten Ausrufungen der Trauer und des Mitleidens. Wie abgeschmackt, 
das Mädchen erst jammern zu lassen: ^Sie schleppen mich ohne Frist 
hin' (939), und ihr dann die Müsse zum Anhören emes langen, beruhi- 
genden Chorliedes zu geben! Welchen scenischen Effect hätte es machen 
müssen, wenn nach dem Chorliede die bis dahin unthätig zuhörende 
Antigone still und klaglos abgegangen und von der andern Seite Tire- 
sias mit seiner allgemeinen Redensart aufgetreten wäre? 



182 IV. Ueber die logaödiBchen Compositionen in der Antigone. 

nert. Der syntaktische Bau und die Art der Versschlüsse 
lassen die metrische Gliederung deutlich erkennen: sie stimmt 
vollkommen mit der handschriftlichen Zeilenabtheilung über- 
ein. Drei Perioden, durch syntaktische Abschlüsse geschie- 
den und durch Hiatus 951, 958, gekennzeichnet, heben sich 
hervor. Die erste besteht aus drei sechstactigen und einem 
viertactigen Gliede, gebildet aus Daktylen, Trochäen und tro- 
chäischen Spondeen. Durch Unterdrückung von unbetonten 
Tacttheilen sind Choriamben erzielt. 

Man kann zweifeln, ob das erste Glied anakrusisch, oder, 
wie oben notirt, thetiscli anlautet. Für letzteres habe ich 
mich entschieden, weil durch den thetischen Anlaut eine 
Gleichförmigkeit der vier ersten Glieder herbeigeführt wird, 
die von grosser Wirkung ist. Denn das zweite Glied beginnt 
jedenfalls mit zwei gedehnten Längen, das dritte und vierte 
höchst wahrscheinlich, weil sonst in unschöner Weise die 
Schlusslängen b' ev t, und xQx] zu dehnen wären. Dagegen 
verleihen die beiden Dehnungen jeweils im Anfange der vier 
Glieder dem Rhythmus eine gewaltige Schwere. Wir können 
sie folgendermassen nachbilden: 

Einst auch Danae's Reiz musste des Himmels 
Licht entsagen im festfugigen Haus; 
Erzbau wölbte sich um sie, 
Grabnacht hielt die Gebannte umfangen. 

Frischer setzt, dem Inhalte entsprechend, der Rhythmus 
in der zweiten Periode ein. Zwar bestehen die Glieder auch 
nur aus Daktylen, Trochäen und Spondeen, doch sind die Deh- 
nungen leichter vertheilt. Selbst die zwei gedehnten Längen 
im dritten Gliede machen sich nicht übermässig schwerföUig, 
da sie ein Gegengewicht an den beiden anlautenden Kürzen 
imd dem reinen Trochäus haben. Es sind nämlich hier mit 
der Handschrift zwei gedehnte Längen anzunehmen, da kein 
Grund vorhanden ist, mit Triklinius die überlieferte Lesart 
XpucoppuTouc zu ändern (*ev p biet tö juerpov); denn die ent- 
sprechende Stelle der Gegenstrophe, wonach xpvJCOpÜTOuc ge- 
bildet wurde, ist dem Sinne nach so verderbt, dass sie keine 
metrische Norm abgibt^ dieselbe vielmehr in der Strophe 
finden muss. Sonst hat der Dichter in der zweiten, mehr 
noch in der dritten Periode die Dehnung der Längen massi- 
ger, als im Anfang, angewendet. Nicht einmal auf das kla- 



§ 6. Viertes Stasimou. 183 

gende d) nal Trat tiillt eine gedehnte Länge; vielmehr wird es, 
wie in der Elektra 121, j. _ i betont. 

m 

Die zweite Periode sehliesst mit der Sentenz: *Ja stets 
waltet die Allmacht des Geschicks furchtbar.' Dieser Gedanke 
findet in der letzten Periode eine weitere Ausfülirung: *Nicht 
Reichthum, nicht Kriegsmacht, keine Befestigung, keine Flucht 
zur See schützt vor ihr.' Der Dichter hat die in kurzen 
Worten angedeuteten Bilder durch den Rhythmus charakte- 
risirt. Zwei hurtige iambische Dimeter werden durch eine 
iambische Hexapodie, welche an drei Dehnungen festen Halt 
gewinnt, abgeschlossen. 

Die Gegenstrophe erzählt die Sage vom König Lykurgos, 
der zur Strafe für seine Frevel an Dionysos in einer Felseji- 
höhle angefesselt wurde. Die Erzählung zerfällt in drei 
Theile, von denen jeder einer rhythmischen Periode entspricht. 
Zuerst wird der Vorgang kurz angedeutet, und es folgt dann 
eine zweifache Ausführung, in der einerseits der Sünder in 
seiner Raserei gekennzeichnet, andererseits die Sünde selbst 
geschildert wird. Der erste Tlieil ist leicht verständlich; die 
Dehnungen im Anfange der Glieder fallen auf betonte oder 
vollklingende Worte. Die Schilderung des rasenden Sünders 
im Mittelsatze ist aber durch die Ueberlieferung arg entstellt. 
Dass nicht änocrälex das erste Glied schliessen konnte, zeigt 
der unerträgliche Hiatus; an einen Periodenschluss ist aber 
hier nach dem Zusammenhang und nach Ausweis der Stro- 
phe nicht zu denken. Ausserdem sind die Worte juevoc jua- 
viac dTTOCTOtZiei als selbständiger Satz, man mag das Verbum 
activisch oder intransitiv nehmen, unverständlich oder unpas- 
send. *Er lässt die Wuth des Wahnsinns verrinnen' oder ^es 
verrinnt die Wuth des Wahnsinns' wäre an sich verständlich, 
aber unpassend. Denn das folgende Ktivoc eireTVOJ würde 
seine ganze Kraft verlieren; es würde in anderer Form das- 
selbe sagen, was das Bild von der hinschwindenden Wuth 
viel eflfectvoUer, wenn auch nicht schön sagt. Nauck's geist- 
reicher Einfall: 'So fliesst aus dem Wahnsinn blutiges Un- 
heil (iLievoc diTOCTdCei eigentlich: es träufelt Bht hernieder^) 
ist nicht haltbar; denn wenn diese concrete Bedeutung von 
jievoc auch unverkennbar ist (Ai. 1412), so muss doch die 
an unserer Stelle vorausgesetzte Uebertragung bedenklich blei- 



184 IV. Ucber die logaödischen Compositioncn in der Antigone. 

beu. Jedeufalls setzt sie mehr Schlussfolgerungen vorauS; als 
dem Zuhörer zugemuthet werden können, und ist daher unver- 
standlich. Die Lesart hebt aber auch den Hiatus nicht. Letzterer 
wurde zwar durch Bothe's und Seidlers Conjectur dTrocxdCeiv ent- 
fernt; jener verband: oöiu) juiaviac dTrocrdJeiv judvoc KeTvoc ^ire- 
Yvuj. was wegen der folgenden Worte unmöglich ist, dieser fasste 
den Infinitiv selbständig, jedoch mit innerer Beziehung zum 
Vorhergehenden. ^Lifinitivo maior vis conciliatur his verbis. 
Indicatur tum consilium Bacchi, quem ipsum quasi audis suc- 
censentem et ulciscentem . . . dTTOcrdJeiv igitur activo signi- 
ficatu accipiendum, damit er so seine schäumende Wvih 
aigeifere' (Wex). Wie passt das Epitheton beivöv jn^voc 
in den Mund des Bakchus? Höchstens ironisch. Aber die 
ganze Abgerissenheit des Lifinitivs, so schön sie ausgedacht 
ist, stinmit mit dem getragenen Ton der ernsten Erzählung 
nicht überein. Können wir aber das dtTrocidZieiv dem Gotte 
nicht in den Mund legen, so erscheint wieder die lästige 
Tautologie, die im Verschwinden der Raserei und der Rück- 
kehr zur Einsicht liegt. 

Die Worte paviac jui^voc dTrocxdJei führen uns den Ly- 
kurg lebendig vor 'triefend vor Zorneswuth*. Wir schreiben 
mit Dindorf, jedoch in einem andern Sinne als er, dirocTd- 
Cujv und verbinden das Particip mit dTTCTVOj; denn oötuj for- 
dert eine Schlussfolgerung: 'so, d. h. an der Strafe, erkannte 
er, als er vor Wahnsinn wuthtriefend sündigte, den Gott'. 
Das Vergehen wird angedeutet durch jnaviaic ipauujv xöv Oeöv 
^v KepTOjiioic T^^ccaic. Zunächst ist juaviaic unmetrisch, 
dann ist die Construction zweifelhaft, endlich der Gedanke 
matt. Denn als wahnsinnig ist der König hinlänglich imd 
kräftig geschildert im Bilde vom triefenden Geifer — man 
mag es fassen, wie man will. Zu ipauujv erwartet man 
einen Genitiv oder Dativ, und statt des anapästischen juiaviaic 
ein kretisches Wort. Versuchsweise habe ich ein solches ein- 
gesetzt, welches zugleich die Entstehung des Fehlers erklä- 
ren würde. Der Gedanke bei diesem Verbesserungsvorschlag 
ist folgender: 'so erkannte er, als er triefend vor grausiger, 
schwellender Wuth des Wahnsinns sich an den Mänaden ver- 
griff, unter seinen Lästerungen den Gott.* Hieran schliesst 
sich das nun seine Beziehung findende fäp des Verses Trauecxe 
|Liev Tdp evGeouc T^vakac. Und in der That war Lykurgs 



§ 6. Viertes Stasimon. 185 

Frevel zunächst an den Mänaden verübt, wie schon Homer 
erzählt II. VI 132-135: 

6c iroTe |üiaivo|uidvoio AiwvOcoio TiGrjvac 
ceOe Kar' r\f&Q€oy Nucri'iov al b* äfxa iröcai 
öiicGXa xci^al KaT^x^uciv, (nr' dvbpoq)övoio AuKoöpxou 
6€ivö|LA€vai ßouirXflYi. 

Diesen Vorgang erzählen denn auch die lamben der letzten 
Periode. 

Der Gliedschluss innerhalb des Tactes ist in der zv^reiten 
und dritten Periode wirksam, weil dadurch lebhafte anakru- 
sische Bildungen entstehen. Die Einheit des Rhythmus wird 
aber nicht gestört: 

948 ^_ I _^. I ^ I -.s. I .. I _,- I _1| .s.S. I .- 1 _,s.. I ^ I u. |_s. 1^, 

6 4 4 

i- i I L_ I I L_ I 

6 
«52 -|j.^ I--I— |-,-| J.S.I _^ Uv. I .,^|lJ.1.__|_s.|_s.|u. I wA 

4 4 6 

Die ganze Strophe hat folgende eurythmische Anordnimg: 

16 6 4 6 

U 6 4 4 6 
111 4 4 6 

Zweiter Theil. 

966 CTp. irapd bi Kuaveoiv CTiiXdöujv bi6u|aac äXöc 
dKTal Bociröpiai 

16' ö 0pT]KU)V _ V. ^ 

970 IaX|LiuÖT]CÖc , l'v' dTXiTTToXic *'ApT]C 

öiccotci 0ivetöaic 

elbev dparöv^^XKoc 

TU(pXiJü0^v Ig dTpiac ödjuapToc 

dXaöv dXacTÖpoiciv 6|üi|uidTWv kökXoic 
975 dpaxOIvTiwv öq)' al|LAaTT]patc 

Xeipecci Kai KepKibtüv dKiiatciv. 

dvT. Kaxd bi xaKÖiievoi [xi\€o\ ineXlav irdGav 
KXdov, juarpöc ixov- 
980 T€C dvö|Li(p€UTOV Yovdv 

ä bi cirlpiia jiidv dpxaiOYÖvoio 



Ueberlieferung. Versabtheilung 966—970 irapd — | dKral — | 
fib* ö — I l'v' — 977—981 Kaxd — | \x£\iay — | KXalov — | t€C — | bi 
cirlpILAa — ; sonst wie oben. 

966 Kuavltüv ireXdTeiwv ireTpuiv cod. verbessert von Wieseler. 

968 16' Triclinius pro f\h\ Den kretischen oder daktylischen Fuss 
ergänzte Böckh passend durch öEevoc. 970 d^X^^^oXic cod. verbessert 
von Dindorf. 975 dpaxölv cod. dpaxO^VTWv Lachmann. 981 dpxaio- 
TÖviüV — '€pexÖ€i6av cod. verbessert von Dindorf. 



186 IV. Ueber die logiiödLjcLeu Compositioneu iii der Antigone. 

dvrac* *€p€XÖ€töa , 

T»iX€Tr6poic b* iv dvTpoic 
Tpuq)»! Gu^XXaiciv ^v TiaTpibaic 
085 Bopedc djuiiTTTroc öpGÖTtoöoc UTt^p irdfou 

devjv Ttaic* dXXd Kdir' dKcivot 
MoTpai jLiaKpaiiuvec ^cxov, di iral. 

irepioöoi öikuuXoi r] 



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1- 1 1 


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1- 


1-, ^ 


1- -1- 


- 1 



Die Sage von Danae und Lykurg ist in ruhigem Tone 
dem Schicksal der Antigone an die Seite gesetzt. Nur die 
Hauptpunkte, zumal das ähnliche Unglück, sind mehr ange- 
deutet als erzählt ; und dadurch erhält der erste Theil des 
Stasimons eine tiefsinnige Bedeutung. Am wirkungsvoll- 
sten ist die erste Strophe, welche mit der Betrachtung der 
Schicksalsgewalt abschliesst. Weniger gelungen erscheint der 
Schluss der ersten Gegenstrophe; denn nach dem gewaltigen 
Bilde vom Wahnsinn des Thrakerkönigs ist die schlichte Er- 
zählung von dem begangenen Verbrechen matt. Ungünstiger 
muss unser Urtheil über die zweite Strophe und Gegenstrophe 
ausfallen; nicht, weil der Erzählung von Kleopatra unver- 
hältnissmässig viel Raum gegenüber den beiden andern Sagen 
gewidmet ist, sondern weil der Dichter die innere, die Ge- 
dankeneinheit zu Gunsten einer äusserlichen Wirkung ver- 
letzt hat. Denn es ist geradezu eine Sünde an dem tiefen 
Gedanken, welcher dem Chorliede zu Grunde liegt, dass So- 
phokles die zweite Strophe fast ganz der Ausführung einiger 
an sich färben- und eflfectreicher Details widmet, und dann 
die Gegenstrophe missbrauchen muss, um dieselbe nothdürf- 
tig mit dem Hauptbilde in Einklang zu setzen. Nachdem 
nämlich durch die Strophe beim Zuhörer die Theilnahme für 
das furchtbare Unglück der geblendeten Phineiden auf das 
lebhafteste geweckt ist, }}richt der Dichter plötzlich ab mit 
den Worten: *es vergingen die Armen im Leid und bewein- 
ten das Unglück der Mutter.' Hierdurch ist der Uebergang 
auf die Hauptfigur des Bildes zwar gewonnen, aber der Dich- 



§ 6. Viertes Stasimon. 187 

ter hat die Mittel zu ihrer Ausmalung bereits vergeudet; er 
kann nur einige äussere Züge ausführen luid muss sich dann 
behelfen, mit einer kurzen Wendung den Zusammenhang 
des Ganzen herzustellen. Dass das Leid der Kleopatra nicht 
ausdrücklich geschildert wird, ist zwar kein Fehler, da mit 
der Erwähnung ihrer Kinder dem Athener gewiss die alte 
Sage in ihren ^finstern Hauptzügen vor die Seele trat. 
Aber ein Fehler gegen die Composition ist es, dass der 
Dichter die ihm vorschwebende Hauptfigur diurch mangelhafte 
Gruppinmg zurückdrängt, dass er die Seitenfiguren zu sehr 
in den Vordergrund zieht, dass er zwischen jener und diesen 
keinen sichtbaren Zusammenhang herstellt, dass er durch 
überladene Ornamentik die Einheit des Ganzen stört. Wie 
konnte ein sonst so feinfühlender Künstler solch' offenbare 
Fehler begehen? Nur im Streben nach Effect. Denn dass 
Sophokles sich unbewusst in der Erinnerung an die atheni- 
sche Stammgenossin habe gehen lassen, ist bei seiner son- 
stigen Masshaltung unglaublich, in Bezug auf die vorliegen- 
den Strophen aber schon dßsshalb nicht denkbar, weil er ja 
nicht der Heldin selbst sein Schilderungstalent widmet, sondern 
es in Nebendingen glänzen lässt. Der Dichter — diesen Vor- 
wurf können wir ihm nicht ersparen — hat den Effect be- 
rechnet, den die brillante Darstellung einer Stammsage auf 
seine Landsleute ausüben musste. Und wahrlich, brillant sind 
die mit leeren Augenhöhlen geisterhaft stierenden Zünder und 
das luftige Spiel der Boreade gezeichnet. 

Fragen wir nach der metrischen Form, so zeigt sich So- 
phokles hier als Meister. Denn wenn auch die zweite Hälfte 
des Stasimons so verderbt ist, dass wir nicht über alle Ein- 
zelheiten mehr urtheilen können, so schimmert dennoch durch 
die entstellten Worte eine dem eigenartigen Inhalte vollkom- 
men entsprechende Versform durch. Die sechsmal wieder- 
kehrende indifferente Silbe am Schlüsse der Verse ist ein hin- 
länglicher Beweis, dass die Strophe stichisch componirt war. 
Also dem ausführlich erzählenden Inhalt ist eine charakteri- 
stische, an das Epische erinnernde Form verliehen. 

Die Ueberlieferung in der Handschrift hat die Spuren 
der stichischen Composition deutlich erhalten; denn es wer- 
den mit nur fünfmaliger Ausnahme je sechs Tacte in einer 
Zeile vereinigt. Die Ausnahmen selbst sind aber auch wie- 



188 IV. Ueber die logaödischen Compositionen in der Antigone. 

der lehrreich. Abgesehen von den Versen 977/8, in denen 
die Abtheilung nur entstanden ist, weil die letzten Worte 
sich nicht mehr in die Zeilenlänge fügten, zeigen die Bre- 
chungen eine Gliederung von je drei Tacten; so V. 967/8, 
971/2, 979 — 980, 982/3. Da aber diese Verse wesentlich 
nicht verschieden sind von den übrigen theils logaödischen, 
theils iambischen Perioden, so ist der Schlugs gesichert, dass 
die hier zu Tage tretende Zweigliederung auf die ganze Stro- 
phe Anwendung findet, in den meisten Versen aber desshalb 
nicht äusserlich durch Zeilenabtheilung angezeigt ist, weil die 
ganze Periode so klein ist, dass sie bequem als ein CTixoc 
eingetragen werden konnte. 

Im Einzelnen ist die Messung wegen der Texteszerrüt- 
tung nicht überall scharf erkennbar. Das Metrum des ersten 
Verses hat bereits richtig W. Dindorf als das *äolische' be- 
zeichnet: drei Dactylen mit vorhergehendem trochäischen 
Tact und nachfolgender katalektischen trochäischen Dipodie, 
statt welcher durch die Indifferenz der letzten Silbe äusser- 
lich ein Daktylus erscheinen kann. Der zweite Vers ist 
gleichartig, nur dass der letzte Daktylus durch einen Spon- 
deus vertreten ist. Die vollkommene üebereinstimmung der 
Zeilenabtheilung in Strophe und Gegenstrophe, selbst mit 
Wortbrechung, lehrt, dass der Vers aus zwei dreitactigen 
Gliedern besteht. Das erste Glied schliesst mit dem Ictus 
des dritten Fusses, so dass das zweite anapästisch anlautet 
und Variation in den Rhythmus bringt. Der dritte Vers ist 
in bedenklicher Form überliefert; doch lässt er immerhin eine 
Theilung in zwei Tripodien mit zweimaliger Dehnung zu. 
Er hat mit dem folgenden gemein, dass das erste Glied mit 
vollem Tacte schliesst. Der vierte Vers ist in der Hand- 
schrift richtig in die zwei Glieder zerlegt; er zeichnet sich 
durch Anakrusis, welche im dritten Tacte ihre Ergänzung 
findet, und durch Vollständigkeit der trochäischen Dipodie am 
Schluss aus. Letzteres bedingt einen gewissen rhythmischen 
Haltepunkt, zumal da der folgende Vers, wie die drei übri- 
gen, mit einer Anakrusis beginnt. Die vier letzten Zeilen lau- 
fen dagegen in wesentlich identischem iambischem Bau fort, 
und somit erscheint die ganze Strophe in zwei gleiche Vers- 
gruppen getheilt, eine Abtheilung, die jedenfalls musikalische 
Bedeutung hat. Zwar lässt sich letztere ihrem melodischen 



§ 6. Viertes Stasimon. 189 

Werthe nach nicht definiren; nur so viel ist bei der stichi- 
schen Composition bestimmt, dass nicht je eine Versgruppe 
als melodische Einheit erschien. Also kann beim vierten 
Verse nicht der Schluss einer melodischen Periode ange- 
nommen werden; vielmehr tritt mit dem Rhythmenwechsel 
vermuthlich nur ein Wechsel in dem Charakter der Melodie 
ein. Der Rhythmenwechsel bei der fünften Zeile ist freilich 
kein starker; äusserlich treten lamben ein, deren Tacteinheit 
mit der vorhergehenden Versgruppe durch Abschneidung der 
anlautenden Kürze sich zeigt. 

§7. 
Gebet und Reigen. 

Erster Theil. 

1115 CTp. TroXuu[ivu|üi€ , Ka6)üieiac 

vi)|üi(pac dYCi^M<^ Kai Aiöc 
ßapußp€|LidTa T^voc, 
xXuTdv 6c d|üi(pdir€ic 

MraXiav, nibeic bä naf- 
1120 Koivoic '€X€uciv(ac 

Ar)oOc ^v köXttoic, 
BaKXcO, BaKxÖv 
[1122] ö iLiarpÖTToXiv 0/|ßav 

vaiCTCöv irap' öxpOiiv 'lc|Lir|vou 
^€{9pu)v dxpiou t' 
1125 ^irl cirop^ bpdKOVToc. 

dvT. c^ 5' i)jzip 6iX6(pou irdTpac 

CTdpoi|i ÖTTUuire Xi^vOc, Iv 
6a Kwp\ÜKiai vO|üi(pai 
CTixouci BaKxiöeCy 
1130 KacTaXiac t€ votjiia, Ka{ 

C€ Nuca{u)v öp^wv 
Kicc/ipeic öxOai 
XXwpd t' dKTd 
iroXucTdcpuXoc niixjiei 



üeberlieferung. Versabtheüung, wie oben, ausser 1120—1123. 
öilioOc — I flu ßaKX€0 — I vaiwv 1132—1136 Kiccrjpeic — | TroXucrdcpuXoc 
— I d|üißpÖTU)v — I Orißaiac — . 

1119 IrdXeiav cod. 1121 Oti ßaKxcO cod. (b von Hermann getilgt. 

1122 ö von Musgrave beigelugt. 1123 vaiuiv cod. vaierdiv Diu- 
dorf. ^^eOpov cod. von Hermann verbessert. 1129 CTeCxouci cod. 

ct(xouci Dindorf. 



190 TV. Ueber die logaödischen Compositionen in der Antigone. 



1135 öpßpÖTWV dir^ujv cöaZöv- 

[1135] Tujv 0T]ßaiac 

dmcKOTToOvT* äifuidc* 

I 7r€p(oöoc TpiKiuXoc ^ ^ I i. ^ v^ I — w 

bsi I _ S-» I ^ ^ 

v^ I _L v^ «^ I _ v-y 



II 



III 



IV 



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Dieses Lied ist in den Ausgaben durch falsche Vers- 
abtheilung arg entstellt; denn, indem man den einfachen, eu- 
rythmischen Bau der Perioden mit ihrem scharfen Wechsel 
zwischen drei- und viertactigen Gliedern verkannte, hat man 
willkürlich die verschiedenartigste Versgrösse angenommen 
und ein buntscheckiges Ganze erzielt, dem auch die neuesten 
eurythmischen Versuche keine rechte Einheit wiederzugeben 
vermochten. Die richtige Anordnung ist in der Ueberlieferung 
wohl erhalten; die kleinen Abweichungen, d. h. die zwei- 
malige Vereinigung zweier Glieder in eine Zeile und die 
Vernachlässigung der Silbentrennung in €ila2övTU)v sprechen 
nur für die Genauigkeit der sonstigen Zeilenabtheilung. 

In der That haben wir einen stetigen und ausserordent- 
lich efiFectvollen Wechsel zwischen Tripodien und Tetrapo- 
dien, welcher nur einmal und zwar behufs eines befriedigen- 
den rhythmischen Schlusses variirt wird. Für die Erkenntoiss 
der Periodisirung haben wir einen vollkommen sicheren An- 
haltspunkt, nämlich den Hiatus zwischen den Versen 1134 
und 1135. Durch ihn wird die letzte Gliedergruppe von 
4 — 3 — 4 Tacten abgeschnitten. Die vorhergehenden neun 
Verse theilen sich wieder so genau in drei gleiche Gruppen, 
von denen jede mit vollem Worte schliesst, dass in dieser 
Gruppirung nur Perioden gesehen werden können. 

Die Glieder sind aus Daktylen und Trochäen, zum Theil 
mit Anakrusis, gebildet. Die viertactigen mit einem Dak- 



1135 Orißatac Hermann. 0r]ßa{ac cod. 



§ 7. Gebet und Beigen. 191^ 

tylns sind Glykoneen (1119. 1123 = 1130. 1135), aus den 
Elementen des Glykoneions mit Kürzung um einen trochäi- 
schen Tact sind die Verse 1117. 1120. 1122 = 1128. 1131. 
1134 gebaut. Sonst wechseln trochäische und spondeische 
Glieder, bis auf den Eingangs vers, welcher durch Doppel- 
anakrusis das Ansehen einer anapästischen Dipodie mit nach- 
folgendem iambischen Spondeus erhält. In der That ist es eine 
auch aus den Elementen des Glykoneions gebildete Tripodie, 
nämlich Daktylus und katalektische trochäische Dipodie mit 
zweisilbiger Anakrusis. Die trochäische Dipodie hat eine 
irrationale Länge statt der Kürze, wie so häufig in Glyko- 
neen; daher ist der erste Vers unverdächtig und nicht etwa 
der Diphthong €i zu trennen in Kabjiietac oder in der G^gen- 
strophe zu ändern biXöcpoio Trexpac. Ferner hat die irratio- 
nale Messimg des Trochäus im dritten Glied, welche sich in 
der Gegenstrophe findet, . . . ai viijucpai (1128) zu irrigen An- 
nahmen geführt; man glaubte, den Vers auf diese Weise nicht 
schliessen zu können, obgleich man doch dieselbe Messung 
innerhalb der Verse 1120 imd 1131 ertragen wollte. Vollends 
die Häufung der Spondeen in den Zeilen 1121, 1123 = 1132, 
1134 hätte von einer willkürlichen Behandlung des Vers- 
baues wegen eines spondeischen Schlusses abmahnen sollen. 
Kurz eine ungezwimgene Beobachtung des gesammten rhyth- 
mischen Ganges lehrt, dass nicht nur nichts der überlieferten 
Gliederung entgegensteht, sondern dass sie vielmehr eine 
schöne und wirkungsvolle Ordnung in sich trägt. 

Allerdings ist diese Ordnung wirkungsvoll. Denn der 
Reigen wird durch die kurze, knappe Gliederung wahrhaft be- 
geistert. In den ersten zwei Perioden fliessen die Worte mit 
inniger Andacht dahin. Wie in heisser Inbrunst der Beten- 
den steigern sich dann die rhythmischen Schläge in den 
gedehnten Längen der dritten Periode, wenn die erneute 
Anrufung des Gottes leidenschaftlich eintritt BaKxeO, BaKXciv 
J. J. J-. ±. Und hurtig rollen die Worte weiter, bis sie einen 
jähen Tonfall in den reinen Trochäen des Schlussverses fin- 
den. Ausser jener Anrufung sind gedehnte Längen sparsam. 
Pausen, wie sich bei der lebhaften Bewegung denken lässt, 
gar nicht verwendet. Eine Dehnung tritt ein am Schluss der 
zweiten Periode, wo eine Pause schon wegen des Zusammen- 
hanges unmöglich wäre, ferner im letzten Tacte des folgen- 



192 IV. Ueber die logaödischen Compositionen in der Antigone. 

den Gliedes, wodurch die drei Dehnungen der Worte BaKxeO 
BaKxäv eine kräftige Gegenwirkung erhalten. Das Schluss- 
glied der dritten Periode hat auch eine Dehnung, die man 
am besten im letzten Tacte annimmt, weil auf diese Weise 
ein gleicher Schluss der zweiten und dritten Periode erzielt 
wird. An sich können die Worte 6 juaxpÖTToXiv Grjßav auch 
so gemessen werden ^ i v^ s^ l_' ± _ . 

In der dritten Periode der Gegenstrophe fällt die Deh- 
nung der drei Längen nicht auf so gewichtige Worte, wie 
in der Strophe. Es musste also der Inhalt des Ganzen die 
melodische und rhythmische Wirkung tragen, wie ja über- 
haupt bei strophischer Composition nicht in allen entspre- 
chenden Stellen dieselben Effecte durch Worte erzielt werden 
können. 

Die Strophen bilden ein so inniges Ganze, dass nicht 
alle Glieder, nicht einmal die zweite Periode, mit einem be- 
sondem Tact anfangen. 

Zweiter Theil. 

1137 CTp. Tdv ^K TracÖv Tifii^c 

öirepTdrav iröXcujv 

jLiaTpl cOv K€pauv{a' 
1140 Kai vOv, die ßidac 

^X€Tai irdvöaiLioc & 

cä iröXic ^iri vöcou, 
ILioXeiv KaGapciuj ttoöI TTapvacCav 
1145 {)Tiip kXitOv, f\ CTOvöevTa iropeiiiöv. 

dvT. Idi irOp irveövTtüv 

Xopdx' dcTptüv, vuxiwv 
(pGeTMdTiuv diriCKOTrc, 
iral Aiöc Y^veGXov, 
1150 7rpo<pdvT]6i NaHtaic 

catc djLia ircpiTTÖXoic 
Guiaiciv, aX ce juaivöjüicvai irdvvuxoi 
XOpeOouci Töv Ta|üi(av "laxxov. 



Ueberlieferung. Versabtheilung, wie oben, ausser 1141 — 1142, 
?X€Tai irdvftajLioc iröXic | ^ttI — | 1145 öir^p — | Ttop6|ui6v. 1151 — 1153 
catc — I Guidciv — | irdvvuxoi — | xopeOouci — | taxxov. 

1137/8 Tdv ?K7raTXa ti|üi^c öir^p iracöv iröXetüv Dindorf, um genaue 
Responsion herzustellen, d cd Kayser zur Ausfüllung der Lücke. d)Lid 
Böckh. 1147 xopdTC cod. Kai vux(u)v cod. verbessert von Brunck. 1149 
Aiöc] Ziivöc Botne. 1150 irpoqpdviiG' üi Musgrave. irpöcpavrjG' fljvaH 
calc Bergk. Ouiaiciv Böckh. 



§ 7. Gebet und Eeigeiu 



193 



7r€p(o5oc TpiKiuXoc 


Sssi 1 ._ ± ^ 




v^ ^ O _ V^ s^ 




^ ^ 1 - -^ 


»> » 


_ i:^ _L ^ 




v^ V^ 1 ^ is^ 1 — ^ 

• 

1 s 


„ ÖiKtüXoc 


1 - ^ ^ ^ w v^ 




s^ _ — v^ 



1- 


— 


1 


1 1 


1- 


^^ 


1 
1 

1 


1 1 
1 
1 


1- 

\ 1. s^ s^ 


_ v^ 


•M» ^ 


1 1 

- -1 

1- 1 



III 



Derselbe frische Gliederwechsel, wie im ersten Theile, 
ist in der zweiten Strophe durchgeführt. Auch hier weist 
die üeberlieferung den eurythmischen Bau in unverkennbaren 
Spuren auf. Der Wechsel zwischen vier- und dreitactigen 
Gliedern ist einfach umgekehrt. Rein erhalten ist er in der 
Zeilenabtheilung der ersten drei Verse; die folgenden sechs 
Zeilen sind in Strophe und Gegenstrophe auf verschiedene 
Weise abgetheilt, jedoch so, dass in der Verschiedenheit 
selbst das Richtige durchschimmert. Uebereinstimmend ist 
die Tetrapodie der Zeilen 1140 und 1149; dann aber folgt 
eine durch die lückenhafte Tradition verschuldete Abweichung: 

1141 lx€Tai TrdvbaiLioc iröXic | ^iri vöcou inoXctv | KaGapciip k. t. X. 
1150 iTpO(pdvri9i NaEiaic | caic äjiia irepiiröXoic | Ouidci 

In der Gegenstrophe sind diese Verse richtig erhalten, wäh- 
rend in der Strophe nach dem Enistehen einer Lücke die 
Worte TTÖXic und iiioXeTv aus der folgenden Zeile heraufgerückt 
sind. So ergänzt sich die beiderseitige Zeilenabtheilung und 
führt zu einer harmonischen Versgliederung. Die Ünterschrei- 
bung der Wörter 7Top0)Liöv und "laxxov 1145 = 1153 ist zu- 
fällig durch den Raum bedingt. 

Die rhythmischen Elemente sind dieselben, wie in der 
ersten Strophe, nämlich die glykoneischen. Ein erstes Gly- 
koneion tritt hervor in den Versen 1143 und 1152, erweitert 
durch eine voraufgehende hyperkatalektische iambische Di- 
podie, aber mit Unterdrückung einer Trochäenkürze, ein 
Glykoneion mit gleichartiger Erweiterung schliesst die Stro- 
phe 1145 = 1153. Die übrigen Zeilen sind trochäisch oder 
spondeisch, haben aber, bis auf zwei, Anakrusen. Aus dem 
gesammten Charakter dieser logaödischen Gomposition erklärt 
sich der Wechsel irrationaler Längen und Kürzen. Am stärk- 
sten tritt derselbe im ersten Verse hervor, der mit wahrer Wucht 
einherschreitet : in der Strophe hat er nur Längen, von denen 

Bbambach, Metrisch« Studien. 13 



194 IV. Ueber die logaöüischon Compositionen in der Antigone. 



zwei gedehnt sind, in der Gegenstrophe ist dagegen der mitt- 
lere Trochäus rein. Es ist unnütz, durch Conjecturen auch 
in der Strophe einen Trochäus einführen zu wollen, da sich 
dieselbe irrationale Responsion noch an vier andern Stellen 
der Strojihe findet. Ebenso unnütz ist es, in der Gegen- 
strophe einen Spondeus herzustellen durch die Schreibart 
TiveiövTUJV. Der bewegte Ton des ganzen Gebetes erhält einen 
breiten Abschluss durch zwei um je zwei Tacte vermehrte 
Ulykoneen; diese beiden Hexapodien wirken, ohne die Leben- 
digkeit des Ganzen zu beeinträchtigen, beruhigend und be- 
friedigend. 

Die Eintheilung in drei l^erioden ist gegeben: das Ende 
der ersten erweist sich von selbst durch die indifferente Schluss- 
silbe des dritten Verses in der Gegenstrophe, die zweite 
muss nothwendig vor der eigenartigen Hexapodie schliessen. 
Vier Glieder endigen nicht mit dem vollen Tact, darunter ist 
das letzte GHed der Mittelperiode. Die Tacteinlieit ist: 



> I — 



I -I ^ I - ^ I — ^ ^ I 

I -> ^ ^ I - ^ I — "^ I ' — » I - 

4 3 

G 



I 



I- 
3 



\^ I — s^ s^ I -I- ^^ 



'G 



Das ganze Lied hat also folgende charakteristische Tactglie- 
derung : 

CTp. a I— IV 3, 4, 3 3, 4, 3. 3, 4, 3. 4, 3, 4. 
CTp. ß' 1— III 4, 3, 4. 4, 3, 3. 6 6. 



E X c u r s e. 



I. 

Ueber die Pause. 

(Zu Seite 39.) 

Die von mir empfohlene möglichste Vermeidung der Pausen- 
zeichen hebt den Anschein einer mechanischen Tactschrift, wel- 
cher durch die Striche entstehen könnte, auf. Die Striche 
dienen also ausschliesslich zur Bezeichnung der betonten Tact- 
theile, und nur in den unter die Dochmien gemischten lamben 
schien es rathsam, den Strich vor die unbetonte Kürze zu setzen, 
weil sonst die Einheitlichkeit der Composition gestört wird 
(S. 85). Die Vermeidung der Pausenzeichen hat aber noch 
einen Grund in der Beschaffenheit der überlieferten Perioden. 
Diese sind nämlich nur Vocalphrasen, und zwischen je zwei 
Perioden konnten Accorde und Gänge der begleitenden Instru- 
mente liegen, über deren Dauer wir nichts wissen. Es ist also 
ein ganz unnützes Unternehmen, die Perioden unter sich der 
Zeitdauer nach ausgleichen zu wollen; denn, abgesehen davon, 
dass die verschiedene Grösse der Perioden sich mit einer eu- 
rythmischen Gliederung verträgt, ist uns kein Anhalt für die 
Bestimmung etwaiger Vor- und Nachspiele gegeben. Betrach- 
ten wir aber die erhaltenen Vocalphrasen, so erklärt sich die 
Ungleichheit ihrer Grösse durch die Charakterisirung, die einem 
jeden Satze seine individuelle Gestaltung geben muss, wenn 
nicht die Musik in die jämmerlichste Langweiligkeit verfallen 
soll. In dem Punkte unterscheidet sich die antike Kunst nicht 
von der modernen. Aus diesen Gründen halte ich es für ge- 
rathen, die Perioden offen zu lassen und nicht mit beliebigen 
Pausen eine Ausfüllung der Schlusstacte zu erzwingen. Wenn 
z. B. eine Vocalperiode aus 4 -|- 4 -|- 5 Tactcn besteht, so 
kann sie sowohl mit der begleitenden Instrumentalperiode iden- 
tisch sein — dann ist der Fünfer eine einfache Verlängerung 
des Vierers — , oder die Instrumente können noch 1 oder 3 
Tacte weiter spielen — dann sind musikalisch 4 -|- 4 -|- 6, 

13* 



196 Excurse. 

4 -|- 4 -f" ^ "I" ^ Tacto vorhanden. Dem Uebelstande in der 
Notirung wird dadurch abgeholfen, dass wir den Anfang einer 
neuen Periode besonders, etwa durch Zahlen, kennzeichnen 
und die Zwischenpausen unbestimmt lassen. 

Wichtiger ist die Frage , ob wir die Pausen innerhalb einer 
Periode bezeichnen sollen. Ich halte das allerdings für pas- 
send, sobald die Dauer der Pause unwiderleglich fixirt werden 
kann. Z. B. in den Worten der Trachinierinnen 218 — 219 

IboO jLi' dvaTapdccci w|_^v^v^| A 

eöot ^i* ö Kiccöc dpTi ßaKx(av | v^ 



ist die Pause durch Rhythmus und Hiatus motivirt und be- 
stimmt; sie darf daher mit Zuversicht notirt werden. Dagegen 
wird in vielen Fällen auch innerhalb einer Periode die Pause 
unbestimmt bleiben, wenigstens so oft sie mit gleichem Rechte 
im Anlaute, wie am Schlüsse der Phrase eintreten kann. In 
solchen Perioden habe ich auch von der Setzung der Pausen 
Abstand genommen, z. B. S. 115, wo die einzelnen Glieder 
übergross erscheinen, in der That aber durch Pausen zur nächst 
grösseren Gliedform zu dehnen sind, etwa |Äv^| ^^^ |_^ I — -I- 
Die Wirkung dieser Strophe beruht auf dem Wechsel von un- 
geraden und geraden Vocalphrasen, zwischen welchen die Be- 
gleitung höchst wahrscheinlich mehrmals ganze oder halbe Tacte 
ausfüllte. Ich habe eine genaue Zeitmessung nicht gewagt, 
weil sie zu leicht illusorisch wird. Zwar auch so ist die erste, 
vorletzte und letzte Reihe sehr problematisch. Eine Notirung 
mit den möglichen Dehnungen und Pausen würde anders aus- 
fallen : 



— « V/ ^ WV^ 



1 I I I I I _-v>v> I < I „^-^ I I I _,v^v^ ] I I _ w^ I l_ 

4 6 4 

_ 4 _ 4 4 

III I Ao I _ ^w I _ V. I _ ^ I A w I « ^^ I _ V. I ^ » I 

IV I Av. I _v.v. I c_- j ^1 _-|Ao|^,|_..^|_..|_^| 

3 2 2 3 

V |^|._| A |Ä^| ....I __ |A |_ |._| 
3 3 3 

VI I.-I-.-I-W.I-. 1^1-^1 

2 2 2 

Der Wechsel zwischen geraden und ungeraden Tacten tritt so 
erst in der zweiten Hälfte der Strophe ein, anders als in der 
S. 115 f. vorausgesetzten Anordnung. Dort habe ich mich in- 
dessen begnügt, die noth wendigen Dehnungen zu notiren und 
die rhythmische Ausgleichung, als unsicher, unversucht zu las- 
sen. Nur die Notirung der beiden letzten Hexapodien beruht 
auch dort auf Conjectur. Auf eine Weise war uj)lioi gewiss 
gedehnt (S. 114); doch wäre es unverständig, auf eine sichere 
Ermittlung dieser Weise zu hoffen. 



Excurse. 197 

Gleiche Ungewissheit, wie in dieser Strophe, tritt häufig 
bei der Notirung ein. Aber darum sind unsere metrischen 
Reconstructionen nicht werthlos, vorausgesetzt, dass wir den 
thörichten Wahn fallen lassen, in den Texten sei mehr als die 
vocalische Phrasirung erhalten. Wollen wir aus diesen Texten 
ganz fertige Musikstücke mit vollkommener Ausgleichung und 
Ausfüllung aller Tacte herstellen, so begeben wir uns in das 
Reich einer illusorischen Reproduction. Diese kann geeignet 
sein, die Phantasie in eine lebendige Auffassung antiker Ge- 
sänge einzuführen und einzuschulen (S. 8) ; aber sie darf nicht 
als objective Reconstruction , als wissenschaftliche Arbeit auf- 
treten. Dagegen hat die Erforschung der vocalischen Phrasen 
einen objectiven Werth, indem sie uns eine Vorstellung von 
der dichterischen Charakterisirung der einzelnen Sätze gibt. 
Glücklicherweise sind innerhalb der Perioden Pausen von län- 
gerer Dauer wohl selten vorhanden, wie aus der sorgfältigen 
Vermeidung des Hiatus und der unbestimmten Silbe hervor- 
geht. Es bieten die meisten Glieder des Textes auch musika- 
lisch abgeschlossene Sätze, ohne Pausen von mehr als zwei 
Zeiteinheiten. Einzeitige Pausen im iambischen Tacte und 
zweizeitige im daktylischen und päonischen Tacte lassen sich 
fast immer fixiren. Geht die Pause über diese Zeitgrenze hin- 
aus, so ist sie problematisch. Für die ästhetisch - kritische Be- 
handlung der Rhythmen reicht aber auch gewöhnlich die ein- 
fache Feststellung der Vocalsätze ohne die problematischen 
Zwischenpausen aus, da sie uns die zum Urtheil erforderlichen* 
Merkmale: Tactform und Betonung, sicher angibt. Nur 
wo Dehnungen von etwaigen Pausen abhängig sind, ist die 
Ueberlieferung unzureichend. Die Wiederherstellung des Ori- 
ginals fällt aber ebenso sehr in das Gebiet der Kunst, wie die 
Ergänzung einer verstümmelten Statue oder eines verletzten 
Bildes. Die strenge Philologie hat hier die Grenze ihrer Arbeit 
erreicht. 

Solche Betrachtungen haben mich veranlasst, die Notirung 
der Pausen möglichst zu vermeiden, und dieselbe der künst- 
lerischen Reproduction zu überlassen. Ich habe es vorgezogen, 
nur die vocalische Phrase zur bezeichnen und aus ihr die vom 
Dichter beabsichtigte Charakteristik zu erschliessen. Dass die- 
ser Weg allein objective Kritik ermöglicht, bedarf keiner Ver- 
sicherung; dass er aber auch zu Resultaten führen kann, wird 
derjenige ermessen, welcher dieselbe Methode an der modernen 
Vocalmusik erprobt. 

IL Die überlieferten Verszeilen. 

(Zu Seite 50.) 

Dass die Zeilenabtheiluug der Florentiner Handschrift La 
auf die Originaltheilung zurückgeht und nur, wie auch der 



198 Excurse. 

Text, stellenweise verderbt ist, ersieht man aus der stark über- 
wiegenden Uebereinstimmung der Zeilenlängen mit den nach 
Aristoxenus erforderlichen Gliedergrössen. Es sei gestattet, 
hierfür den Beweis an hervorragenden Beispielen zu führen. 

Richtig 

sind folgende Partien tiberliefert (einschliesslich der Verse, 
welche unbedeutend in der Silbentrennung entstellt und durch 
die Responsion corrigirt sind): 

O. T. 192 f. 196 — 199. 201. 205. 212 f. 649—659. 678 
—688. O. C. 194-210. 213-253 u. a. 1447—1450. 1453— 
1455. 1462—1465. 1468—1470. 1480— 14«5. 1495—1498. 

Ant. 100—104. 107 — 109. 117 — 120. 124—126. 134— 
138. 149—153. 331 — 335. 337. 341 — 345. 347. 354—355. 
360—363. 364—365. 370-373. 582—603. 606—616. 619— 
628. 781. 785—790. 791. 795—800. 839—850. 858 — 870. 
876—881. 944—965. 971-976. 983—987. 1115—1120. 1124 
—1132. 1135—1141. 1143. 1146—1150. 

Tr. 94—111. 136—140. 497—504. 506 — 515. 517—530. 
633—662. 821—840. 879-895. 947—952. 

Aiax 221—257. 693—718 u. a. 

Phil. 135 — 158. 169 — 190. 201 — 218. 829—836. 846— 
850. 855—863 u. a. 

El. 121—150. 472—450. 1398-1441 mit je einem Fehler 
durch vernachlässigte Silbentrennung. 504 — 515. 849 — 870. 
1058 — 1081. 1082—1097. 1232 — 1272. 1272 — 1287. 1384 
— 1397. 

Vorhandene Fehler werden durch die Responsion ganz 
oder grossentheils ausgeglichen: O. T. 151 — 166. 190 — 215. 
463—481. 482—510. 660—697. 863—910. 1086—1107. 1186 
—1203. 1205—1221. 1313—1315 = 1321—1324. 1329—1368. 

O. C. 117—169. 510-548. 1463. 

Ant. 966. 977. 1141. 1142. 1145. 1151—1153. 

Tr. 112—132. 841—862. 953 — 970, nur theilweise 1004 
—1042. 

Ai. 172—193. 348—393. 

El. theilweise 823—849. 

An sich richtig, aber dem Grundgesetz nach inconsequent, 
ist die Lostrennung von Gliedertheilen, besonders Dipodien, 
z. B. Ant. 585. 595. Ai. 600. 601. 605. 611. 612. 616. 625. 
630. 636. 641; ferner die Zweitheilung der Hexameter O. T. 
151 — 166, wo aber mehrere Fehler unterlaufen, vgl. Tr. 1004 
— 1042. Der Periodenbau ist richtig (mit einer Ausnahme) 
eingehalten, dagegen die Glieder nicht getrennt Ant. 806 — 
816. 824—836. 

Falsch 
sind häufig die Silben eines Wortes getrennt, wenn es zwei 
Gliedern angehört, z.B. 0. T. 863 — 881.1187 — 1202. O.G. 



Excurse. 199 

197. Ant. 335—336. 345—346. 604-605. 617—618. 782— 
784. 792—794. 838—857. 870. 1135. Tr. 106. 120. 131. 207. 
505. 516. Ai. 193—200. 608. El. 502. 1428. 

Falsche Glieder sind gebildet 0. T. 155. 467-469. 477 
— 479 (Tetrapodien). Die Trennung der Glieder in zweiglie- 
drigen Perioden führt leicht Fehler mit sich, z. B, in den 
Hexametern O. T. 151—153. 156. 161. 165—166. 

Fehler in einzelnen Versen und ganzen Strophen stellen 
sich auch ohne naheliegende Veranlassung ein: O. T. 167 — 
184. O. 0. 178 — 186. 210—211 (vgl. die Logaöden der Anti- 
gone S. 137 ff. Tr. 133—135 vgl. 1004—1042. Ai. 596. 608. 
Phil. 827. 836 ff. 843—846. 850 ff. Die meisten Fehler finden 
sich im König Oedipus. 



Berichtigung. 

S. 10, Z. 37: W. V. Humboldt, statt A. W. 
79, Z. 19: 405, statt 495. 
115, Z. 36: 2 + 2 + 2, statt 3 + 3. Der dreimalige Doppeltact wie- 
derholt die Wirkung der ungeraden Theilung im Anfange. 
117, Z. 13: JL s^ s^, statt _ s:. w. 

160, Z. 10—12. 15. 18. Die Hexapodien haben den Hauptictus indem 
dritten Tacte, nicht m dem zweiten, wie die Tetrapodien 
Z. 13. 14. 16. 17. 



'^ 



I 



A 



1 

1 


_ J!L - - _